Guiones y guionistas

El artículo 807. Especial Halloween: cómo una noche de espíritus conquistó el cine y la televisión se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

¿Por qué cuando llega octubre nos entran unas ganas irresistibles de ver películas de miedo? ¿Cómo hemos pasado de una antigua celebración celta a convertir Halloween en una de las fechas más importantes para el cine de terror? Hoy vamos a descubrir cómo una noche dedicada a los muertos terminó conquistando Hollywood, inspirando películas como La noche de Halloween, El retorno de las brujas o Pesadilla antes de Navidad, y convirtiéndose en una tradición televisiva gracias a series como Los Simpson. También veremos cómo Halloween ha pasado de ser una noche a ocupar prácticamente todo el mes de octubre. Y, por supuesto, qué podemos aprender de esta celebración como guionistas.

Y seguimos publicando clases para los suscriptores de la Academia Guiones y guionistas del curso sobre Viajes en el Tiempo. En este curso aprendemos a escribir historias de viajes en el tiempo desde la perspectiva del guionista. No estudiamos física ni intentamos demostrar si un agujero de gusano puede existir, sino que analizamos las reglas narrativas que hacen que estas historias funcionen. En la sexta clase mostramos Cómo estructurar una historia de viajes en el tiempo.

Halloween en cine y televisión

Antes de Halloween, recordaros dos recursos que he publicado para los guionistas interesados en el género de terror: mi libro Escribir el miedo. El guion en el cine de terror y el nuevo Planner de Guion de Terror, un cuaderno práctico para desarrollar vuestra propia película que podéis encontrar tanto en PDF (en la web) como impreso (en Amazon)

1. De los espíritus celtas a las calabazas americanas

Para encontrar los orígenes de Halloween tenemos que viajar más de dos mil años atrás, hasta la festividad celta de Samhain, relacionada con el final de las cosechas y la llegada del invierno. Según las antiguas creencias, durante aquellas fechas la frontera entre el mundo de los vivos y el de los muertos se debilitaba, y los espíritus podían regresar. Las hogueras, las máscaras y diferentes rituales ayudaban a protegerse de las fuerzas sobrenaturales. Con el tiempo, estas tradiciones se relacionaron con la celebración cristiana de Todos los Santos. La víspera, conocida en inglés como All Hallows’ Eve, acabaría dando nombre a Halloween.

Pero la fiesta que conocemos hoy nació fundamentalmente en Estados Unidos. Durante el siglo XIX, los inmigrantes irlandeses y escoceses llevaron allí muchas de sus tradiciones. Una de las más curiosas era la de tallar caras terroríficas en hortalizas para fabricar linternas. En Irlanda se utilizaban nabos, pero en Estados Unidos descubrieron que las calabazas eran mucho más grandes y fáciles de vaciar. Y así nació uno de los símbolos más reconocibles de Halloween. Durante el siglo XX se popularizaron los disfraces, las fiestas y la costumbre de que los niños fueran de casa en casa pidiendo caramelos. El famoso trick or treat.

Pero todavía faltaba algo para que Halloween conquistara el mundo: Hollywood. Durante décadas, millones de espectadores de otros países descubrimos esta celebración a través de las películas y las series estadounidenses. Veíamos a los niños disfrazarse, las casas decoradas con telarañas y las calabazas iluminadas. El cine ayudó a exportar una fiesta que, en muchos lugares, apenas se celebraba. Y, al mismo tiempo, Halloween proporcionó a Hollywood un escenario extraordinario para contar historias.

2. Michael Myers: el asesino que convirtió Halloween en una pesadilla

En 1978, John Carpenter estrenó Halloween, conocida en España como La noche de Halloween. La película, escrita junto a Debra Hill, cuenta cómo Michael Myers, un asesino que había matado a su hermana cuando era niño, escapa de una institución psiquiátrica y regresa a su pueblo quince años después. Allí comienza a perseguir a Laurie Strode, interpretada por Jamie Lee Curtis. Con un presupuesto muy reducido, Carpenter consiguió uno de los grandes éxitos del cine de terror y ayudó a consolidar el slasher, el subgénero de asesinos enmascarados que perseguían a jóvenes indefensos.

Pero lo más interesante es cómo Carpenter aprovecha la celebración. Halloween es la única noche del año en la que un hombre con una máscara terrorífica puede pasearse tranquilamente por un barrio residencial sin llamar la atención. Las calles están llenas de niños disfrazados, las casas tienen decoraciones monstruosas y nadie se sorprende al encontrarse con una figura inquietante. Michael Myers se esconde a plena vista. Además, Carpenter transforma uno de los escenarios más seguros del imaginario estadounidense, el barrio residencial, en un lugar aterrador. Las casas familiares, los jardines y las calles tranquilas dejan de ser refugios. El peligro está en casa.

La película convirtió a Michael Myers en uno de los grandes iconos del terror y lo vinculó para siempre con Halloween. Pero también nos dejó una lección como guionistas: una celebración popular puede convertirse en una herramienta narrativa. La historia de Carpenter funciona especialmente bien porque transcurre durante Halloween. Si Michael Myers apareciera con su máscara en cualquier otro momento del año, llamaría inmediatamente la atención. Durante Halloween, en cambio, puede convertirse en un monstruo invisible.

3. Halloween como herramienta de guion: brujas, extraterrestres y monstruos

Pero no todas las películas de Halloween tienen que ser terroríficas. Pensemos en E.T., el extraterrestre, de Steven Spielberg. Elliott y sus amigos necesitan sacar a E.T. de casa sin que nadie descubra su existencia. ¿Cómo lo consiguen? Disfrazándolo de fantasma y llevándolo por la calle entre los niños que celebran Halloween. Es una solución de guion maravillosa. Durante esa noche, un extraterrestre puede caminar tranquilamente entre nosotros sin que nadie sospeche nada. La celebración permite resolver un problema narrativo que sería mucho más complicado cualquier otro día.

En El retorno de las brujas, de 1993, tres hermanas brujas regresan a la vida durante Halloween y provocan el caos en Salem. En Trick ’r Treat, de Michael Dougherty, varias historias se entrelazan durante una misma noche, y quienes incumplen las tradiciones de Halloween pueden acabar pagando un precio terrible. Y en Pesadilla antes de Navidad, dirigida por Henry Selick, encontramos una idea todavía más original: un mundo entero organizado alrededor de Halloween. Su protagonista, Jack Skellington, es el rey de Halloween Town, pero está tan aburrido de repetir cada año la misma celebración que decide apropiarse de la Navidad.

Todas estas películas utilizan Halloween de maneras diferentes. Como escenario para el terror, como justificación para una situación extraordinaria, como conjunto de reglas sobrenaturales o incluso como universo narrativo. Y aquí tenemos una herramienta muy interesante para los guionistas: cuando situamos una historia durante una celebración popular, podemos aprovechar sus costumbres para generar conflictos. Los disfraces permiten ocultar identidades, las fiestas reúnen a personajes que normalmente no estarían juntos y las supersticiones permiten introducir lo sobrenatural. La clave es conseguir que Halloween no sea simplemente un decorado, sino una parte importante de la historia.

4. Los Simpson y la tradición de los especiales de Halloween

Si el cine ayudó a popularizar Halloween, la televisión lo convirtió en una tradición anual. Y probablemente el mejor ejemplo sean Los Simpson. En 1990 se emitió el primer especial de La casa-árbol del terror, conocido en inglés como Treehouse of Horror. Desde entonces, estos episodios se han convertido en uno de los acontecimientos más esperados de la serie. Y lo interesante es que los guionistas aprovechan Halloween para hacer algo que normalmente no pueden: romper todas las reglas.

En estos especiales pueden matar a Homer, convertir a Bart en un monstruo, destruir Springfield o hacer que los extraterrestres Kang y Kodos conquisten la Tierra. Nada tiene consecuencias para los episodios siguientes. Los guionistas pueden parodiar películas como El resplandor o Drácula, experimentar con diferentes géneros y contar varias historias independientes en un mismo capítulo. Es una especie de laboratorio narrativo en el que todo está permitido.

Otras series han seguido caminos parecidos. En Buffy, cazavampiros, un episodio de Halloween transforma a los personajes en aquello de lo que se han disfrazado. En Community, una fiesta universitaria termina convirtiéndose en una epidemia zombi. Y en Modern Family, Halloween sirve para crear conflictos familiares alrededor de los disfraces y las decoraciones. En todos estos casos, la celebración permite sacar a los personajes de su rutina y colocarlos en situaciones extraordinarias. Halloween se ha convertido en una excusa perfecta para que los guionistas experimenten.

5. Cómo Halloween pasó de una noche a convertirse en el mes del terror

Pero hay algo que ha cambiado durante las últimas décadas. Halloween ya no dura una noche. En muchos lugares, la celebración comienza prácticamente el 1 de octubre. Las tiendas se llenan de disfraces, aparecen decoraciones terroríficas, los parques temáticos organizan eventos especiales y las cadenas de televisión programan maratones de películas de miedo. Es lo que en Estados Unidos llaman spooky season, la temporada de lo espeluznante. Y las plataformas de streaming han contribuido a reforzar esta tendencia, creando colecciones de terror, recuperando clásicos y promocionando sus estrenos relacionados con Halloween.

Y los datos demuestran que no se trata únicamente de una estrategia comercial. Según Nielsen, en Estados Unidos el terror representó aproximadamente el 15,8 % del tiempo dedicado a ver películas en octubre de 2024 y el 14,7 % en octubre de 2025. Durante estas semanas aumenta nuestro interés por las historias de miedo. Y lo curioso es que no necesitamos ver películas ambientadas en Halloween. Podemos organizar un maratón de El exorcista, Scream, Expediente Warren o Hereditary, aunque ninguna de ellas transcurra durante la celebración.

Y aquí aparece una pregunta interesante: ¿vemos películas de terror porque llega Halloween o Halloween se ha convertido en una celebración tan importante porque nos encanta ver películas de terror? Probablemente las dos cosas. El cine alimenta la celebración y la celebración alimenta el consumo de cine. Igual que en Navidad recuperamos determinadas películas familiares, en octubre volvemos a nuestros monstruos favoritos. Halloween ha conseguido transformar un género cinematográfico en una tradición anual.

6. Este Halloween, escribe tu propia película de miedo

Y después de este recorrido por la historia de Halloween, quiero terminar con una propuesta. Este año podéis celebrar Halloween como siempre: preparando palomitas, apagando las luces y viendo vuestras películas de terror favoritas. Pero también podéis hacer algo diferente: empezar a escribir vuestra propia historia de miedo. Porque todas las películas de las que hemos hablado comenzaron de la misma manera: con un guionista que tuvo una idea y se sentó a desarrollarla.

Y para ayudaros a hacerlo quiero recomendaros dos herramientas que he creado. La primera es mi libro Escribir el miedo. El guion en el cine de terror, donde analizo las técnicas narrativas del género, los distintos tipos de miedo, los monstruos, los personajes y las estructuras que utilizan las películas para asustarnos. Y la segunda es el nuevo Planner de Guion de Terror, un cuaderno práctico de 156 páginas para desarrollar vuestra propia película. Os ayudará a encontrar una idea, definir el miedo central, diseñar el monstruo y sus reglas, crear los personajes, construir las escenas de terror y organizar la escaleta. El libro está disponible en Amazon y el planner podéis conseguirlo en papel o en PDF descargable. Tenéis toda la información en cursosdeguion.com.

Así que este Halloween os propongo dos posibilidades. Podéis sentaros en el sofá a pasar miedo con una película o podéis empezar a escribir la película que hará pasar miedo a los demás. Y, como guionistas, estoy seguro de que la segunda opción puede resultar mucho más divertida. ¡Feliz Halloween!

El artículo 807. Especial Halloween: cómo una noche de espíritus conquistó el cine y la televisión se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

El artículo 806. Cómo escribir una película de terror: 8 herramientas para provocar miedo se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

¿Cómo se escribe una película que dé miedo de verdad? ¿Qué hace que una escena nos mantenga en tensión, que una amenaza nos resulte aterradora o que una imagen siga persiguiéndonos mucho después de terminar la película? Ahora que se acerca Halloween, vamos a dedicar este podcast a uno de los géneros más exitosos de la actualidad: el terror. Vamos a descubrir ocho herramientas narrativas para provocar miedo desde el guion, porque el terror no depende únicamente de los monstruos, los sustos o los efectos especiales. El miedo comienza mucho antes, cuando el guionista decide qué mostrar, qué ocultar y cómo jugar con las expectativas del espectador. Y para ello voy a apoyarme en dos recursos que he publicado para los guionistas interesados en el género: mi libro Escribir el miedo. El guion en el cine de terror y el nuevo Planner de Guion de Terror, un cuaderno práctico para desarrollar vuestra propia película. Así que apagad las luces, cerrad bien las puertas y preparaos, porque hoy vamos a aprender a escribir el miedo.

Y en la Academia Guiones y Guionistas volvemos a la Sala Cero, pero esta vez con series. Sala Cero es un lugar donde está Billy, un guionista veterano de la vieja escuela que no te escribe el guion… pero te ayuda a desarrollarlo por medio de preguntas. Quién es tu protagonista, qué quiere, qué necesita de verdad, qué es lo peor que le podría pasar. Y no te suelta hasta que sales con tu logline, tus personajes, tu estructura y un tratamiento escena por escena… todo tuyo, palabra por palabra. Ya probamos la versión para largometrajes y el martes 20 de octubre a las 19h de España en el Writers’ Room vamos a probar la versión de series y crear un proyecto entre todos, en directo, desde cero, con Billy preguntando. Y al acabar, los asistentes se llevan una herramienta para sus proyectos de series. Para acceder a la Writers’ Room hay que ser suscriptor del Nivel Profesional de la Academia. Nos vemos en la Sala Cero.

El miedo se escribe antes de rodarse

Cuando pensamos en una película de terror, es fácil que nos vengan a la cabeza sus imágenes más impactantes. La niña de El exorcista girando la cabeza, el alienígena saliendo del pecho de uno de los tripulantes de la Nostromo o Jack Nicholson persiguiendo a su familia con un hacha en El resplandor. Son imágenes que se han quedado grabadas en nuestra memoria. Pero antes de que esas escenas fueran rodadas, antes de que intervinieran los actores, la música, el maquillaje o los efectos especiales, alguien tuvo que escribirlas. Y eso es lo primero que quiero destacar: el miedo comienza en el guion. Un guionista de terror tiene que ser capaz de provocar una emoción utilizando únicamente palabras sobre una página.

Ahora bien, hay una diferencia importante entre provocar un susto y construir una historia que dé miedo. Un susto puede conseguirse con un ruido repentino, una aparición inesperada o un cambio brusco de imagen. Es lo que conocemos como jump scare. Pero el miedo cinematográfico es mucho más complejo. Pensemos en Hereditary, de Ari Aster. Buena parte de su capacidad para perturbarnos no depende de las apariciones sobrenaturales, sino de las relaciones familiares, de los secretos y de la sensación de que algo terrible está a punto de suceder. El guion construye una inquietud que va creciendo hasta que prácticamente no podemos soportarla. El susto dura un segundo. El miedo puede acompañarnos durante toda la película.

Por eso, cuando nos sentamos a escribir una película de terror, nuestra primera preocupación no debería ser cuántos sustos vamos a incluir. Deberíamos preguntarnos qué experiencia queremos provocar en el espectador. ¿Queremos que sienta angustia? ¿Que sospeche constantemente de lo que está viendo? ¿Que tema por la vida de los protagonistas? ¿Que salga del cine cuestionándose algo que hasta entonces consideraba seguro? Una buena película de terror no es necesariamente la que tiene más monstruos, más sangre o más muertes. Es aquella que consigue controlar las emociones del espectador. Y para hacerlo tenemos que conocer las herramientas narrativas del género.

1. ¿Qué miedo queremos provocar?

Antes de inventar un monstruo, una casa encantada o un asesino en serie, conviene hacerse una pregunta: ¿de qué tenemos miedo? Parece una pregunta sencilla, pero sus respuestas pueden convertirse en el origen de historias completamente diferentes. Tenemos miedo a morir, a perder a nuestros seres queridos, a quedarnos solos, a envejecer, a perder el control de nuestro cuerpo o de nuestra mente. También tenemos miedo a lo desconocido, a aquello que no comprendemos y, curiosamente, a descubrir que algo que considerábamos familiar y seguro esconde una amenaza. Todos esos miedos pueden ser el punto de partida de una película.

Pensemos, por ejemplo, en Babadook, de Jennifer Kent. En apariencia, estamos ante una historia sobre una madre y su hijo acosados por una criatura monstruosa. Pero debajo de esa amenaza encontramos otros miedos mucho más profundos: la maternidad vivida desde el agotamiento, el duelo, la culpa y el temor a hacer daño a la persona que más queremos. Algo parecido sucede en La sustancia, de Coralie Fargeat, donde el horror corporal sirve para explorar el miedo al envejecimiento, a dejar de ser deseable y a perder nuestra identidad. En ambos casos, el elemento terrorífico funciona porque conecta con una preocupación humana reconocible. No necesitamos haber visto nunca al monstruo de Babadook para comprender el miedo de su protagonista.

Este es un ejercicio que os propongo cuando comencéis a desarrollar vuestra película: intentad definir su miedo central en una sola frase. Por ejemplo: «El miedo a descubrir que la persona con la que compartes tu vida es una desconocida». O «El miedo a perder el control de tu propio cuerpo». O «El miedo a que nadie te crea cuando estás diciendo la verdad». Después preguntad cómo podéis convertir ese miedo abstracto en una situación cinematográfica concreta. Porque ahí está una de las grandes virtudes del terror: transformar nuestros miedos invisibles en amenazas que podemos ver, escuchar y experimentar a través de los personajes. Y cuando conseguimos que el miedo externo represente también un conflicto interno, nuestra historia gana una profundidad que va mucho más allá de los sustos.

2. La amenaza: crear algo verdaderamente aterrador

Una vez que sabemos qué miedo queremos explorar, necesitamos encontrar la forma de materializarlo. Y para eso tenemos que diseñar una amenaza. Puede ser un monstruo, un fantasma, un asesino, una enfermedad, una fuerza sobrenatural o incluso algo que nunca llegamos a ver. Lo importante no es necesariamente su aspecto, sino qué puede hacer, qué quiere y por qué resulta tan difícil enfrentarse a ella. Pensemos en el xenomorfo de Alien. Es una criatura aterradora por su apariencia, desde luego, pero también por sus capacidades, por su forma de reproducirse y porque los protagonistas están atrapados con ella en una nave espacial de la que no pueden escapar. El guion no se limita a presentar un monstruo: construye una situación en la que ese monstruo se convierte en una amenaza casi imposible de superar.

Hay algo especialmente importante cuando diseñamos una amenaza: sus reglas. En It Follows, de David Robert Mitchell, una entidad sobrenatural persigue a quien ha recibido una maldición transmitida mediante relaciones sexuales. Puede adoptar distintas apariencias, avanza caminando y nunca deja de perseguir a su víctima. La premisa es muy sencilla, pero sus reglas generan infinidad de situaciones terroríficas. Cualquier persona que camine hacia nosotros puede ser la amenaza. Y aunque consigamos alejarnos, sabemos que sigue acercándose. En Un lugar tranquilo, de John Krasinski, Bryan Woods y Scott Beck, las criaturas detectan a sus víctimas a través del sonido. Una regla también muy sencilla que transforma acciones cotidianas, como caminar, hablar o dejar caer un objeto, en situaciones de vida o muerte. Las reglas de una amenaza no limitan nuestra imaginación: nos ayudan a generar escenas.

Por eso, cuando diseñéis el elemento terrorífico de vuestra película, os recomiendo responder a varias preguntas. ¿Qué quiere la amenaza? ¿Cómo actúa? ¿Qué puede hacer y qué no? ¿Cómo se manifiesta? ¿Qué necesitan descubrir los protagonistas para enfrentarse a ella? Y, sobre todo, ¿qué ocurre cuando los personajes intentan escapar? Una amenaza interesante no tiene por qué ser invencible, pero sí debe obligar al protagonista a tomar decisiones difíciles. De hecho, una de las mejores maneras de aumentar el miedo consiste en permitir que el espectador comprenda las reglas antes que los personajes. Si sabemos que hacer ruido atrae a los monstruos, una simple copa colocada al borde de una mesa puede producirnos más tensión que la aparición de una criatura gigantesca.

3. El personaje: el miedo necesita una víctima

Podemos diseñar el monstruo más terrorífico de la historia del cine, pero si no nos importa lo que les sucede a los personajes, difícilmente conseguiremos provocar miedo. Esta es una de las grandes paradojas del género: para asustar al espectador, primero tenemos que conseguir que se preocupe por alguien. El miedo no depende únicamente del peligro, sino también de lo que podemos perder. Si vemos a un desconocido caminando por un bosque y aparece un asesino con un cuchillo, probablemente nos sobresaltemos. Pero si conocemos a ese personaje, sabemos que tiene una hija esperándolo en casa y que acaba de cometer un error que lo ha dejado completamente indefenso, la misma situación puede resultar mucho más angustiosa. La amenaza no ha cambiado. Lo que ha cambiado es nuestra relación emocional con la víctima.

Además, los mejores protagonistas del cine de terror suelen tener vulnerabilidades que la amenaza puede explotar. En Los otros, de Alejandro Amenábar, Grace es una mujer que vive aislada con sus hijos en una enorme mansión. Sus estrictas normas domésticas, su necesidad de control y su relación con la realidad son fundamentales para construir el misterio. En Babadook, la protagonista no solo tiene que enfrentarse a una presencia aterradora: también debe lidiar con sus propios sentimientos, con el agotamiento y con una pérdida que no ha conseguido superar. En estas películas, la amenaza externa está íntimamente relacionada con los conflictos internos del personaje. El monstruo no aparece en cualquier historia: aparece en la historia de alguien para quien su presencia resulta especialmente devastadora.

Y aquí os propongo otra herramienta práctica. Cuando tengáis a vuestro protagonista, preguntad qué es lo que más teme perder. Puede ser su vida, evidentemente, pero también su familia, su identidad, su libertad, su cordura o la confianza de las personas que quiere. Después preguntad cuál es su mayor debilidad y cómo puede aprovecharla la amenaza. Finalmente, pensad qué decisión tendrá que tomar para sobrevivir y qué precio deberá pagar por ella. Porque una buena película de terror no consiste únicamente en ver cómo un personaje intenta escapar de un monstruo. Consiste en observar cómo una situación extrema lo obliga a enfrentarse a aquello que más teme. Y cuanto más personal sea ese miedo, más posibilidades tendremos de que el espectador lo experimente como propio.

4. Suspense, sorpresa y terror: tres herramientas diferentes

Una de las herramientas más importantes para escribir una película de terror es el control de la información. ¿Qué sabe el espectador? ¿Qué sabe el protagonista? ¿Y qué sabemos nosotros, como guionistas, que todavía no hemos contado? Dependiendo de cómo distribuyamos esa información, podemos provocar emociones completamente diferentes. Alfred Hitchcock explicaba esta diferencia con su famoso ejemplo de la bomba debajo de una mesa. Imaginemos que dos personajes están conversando tranquilamente en una cafetería y, de repente, explota una bomba que estaba escondida bajo la mesa. El espectador se lleva una sorpresa. Pero si antes le hemos mostrado que alguien ha colocado la bomba y que explotará dentro de cinco minutos, esa misma conversación se convierte en una escena de suspense. Cada frase aparentemente intrascendente aumenta nuestra angustia porque sabemos algo que los personajes ignoran.

En el cine de terror podemos utilizar tres mecanismos que conviene distinguir. La sorpresa consiste en mostrar algo inesperado y provocar una reacción inmediata. El suspense aparece cuando anticipamos un peligro y esperamos angustiosamente a que se produzca. Y el terror, entendido aquí como una sensación más prolongada, puede surgir incluso cuando no sabemos exactamente qué amenaza nos espera. Pensemos en El proyecto de la bruja de Blair. Durante buena parte de la película apenas vemos nada que podamos identificar como una amenaza concreta. Escuchamos ruidos, encontramos objetos extraños y observamos cómo los personajes pierden progresivamente el control de la situación. Nuestra imaginación empieza a completar aquello que las imágenes no muestran. Y muchas veces lo que imaginamos resulta más aterrador que cualquier monstruo.

Cuando escribimos una escena de terror, por tanto, debemos decidir qué información vamos a proporcionar y cuándo. Si queremos provocar suspense, podemos mostrar al espectador un peligro que el protagonista desconoce. Si buscamos sorpresa, podemos ocultar una información y revelarla de manera inesperada. Y si pretendemos generar inquietud, podemos introducir pequeños detalles que no terminan de encajar y retrasar su explicación. Pero cuidado con confundir el misterio con la confusión. El espectador no necesita comprenderlo todo, pero sí necesita entender qué está en juego. Una cosa es no saber qué se esconde detrás de una puerta y otra muy diferente es no comprender por qué debería preocuparnos lo que hay detrás.

5. La atmósfera: convertir lo cotidiano en inquietante

Hay películas que consiguen inquietarnos antes incluso de que suceda algo verdaderamente peligroso. Basta con mostrar un pasillo vacío, una habitación demasiado silenciosa o una casa en la que parece que nadie ha vivido durante años. Es lo que llamamos la atmósfera. Y aunque solemos asociarla con la fotografía, la iluminación, el sonido o la música, la atmósfera también se construye desde el guion. Los espacios que elegimos, los objetos que describimos, las acciones que realizan nuestros personajes y los pequeños detalles que introducimos pueden crear una sensación de amenaza mucho antes de que esta se manifieste.

Pensemos en El resplandor, de Stanley Kubrick, basada en la novela de Stephen King. El hotel Overlook es mucho más que el escenario donde transcurre la historia. Sus enormes pasillos, sus habitaciones vacías y su aislamiento contribuyen a crear una sensación de desamparo. Algo parecido sucede en Los otros, donde la oscuridad, las puertas cerradas y las estrictas normas que gobiernan la casa se convierten en elementos fundamentales del relato. Y hay otro recurso especialmente interesante: transformar un lugar cotidiano en un espacio amenazador. Una habitación infantil debería transmitir seguridad, pero una simple silla que aparece en una posición diferente puede convertirla en un lugar inquietante. No necesitamos que ocurra algo espectacular. A veces basta con introducir una pequeña anomalía en un entorno familiar.

Cuando trabajamos la atmósfera, una herramienta muy útil consiste en preguntarnos qué debería sentir normalmente un personaje en determinado espacio y cómo podemos alterar esa sensación. Una casa debería ser un refugio, pero ¿qué ocurre si el protagonista empieza a sospechar que alguien entra mientras duerme? Un hospital debería ser un lugar donde nos cuidan, pero ¿qué sucede si descubrimos que los médicos ocultan algo? También podemos trabajar con los sonidos, las ausencias y los objetos. El ruido de unos pasos en una habitación vacía, un teléfono que suena en una casa abandonada o una fotografía familiar en la que aparece alguien desconocido. El terror comienza muchas veces cuando algo que debería resultar normal deja de comportarse como esperamos. Y esos pequeños detalles podemos escribirlos perfectamente en nuestro guion.

6. La escalada del miedo: cada escena debe empeorar las cosas

Uno de los problemas más habituales cuando escribimos terror es creer que basta con encadenar escenas terroríficas. Un susto, después otro más grande, después una persecución, después una aparición sobrenatural… Pero si todas las escenas funcionan de la misma manera, el espectador termina acostumbrándose. Y cuando eso sucede, el miedo desaparece. Por eso necesitamos construir una progresión dramática. Cada encuentro con la amenaza debería modificar la situación de los personajes y, preferiblemente, empeorarla. No se trata simplemente de aumentar el número de monstruos o la cantidad de sangre, sino de conseguir que el peligro resulte cada vez más difícil de controlar.

Pensemos en Alien. Al principio, los tripulantes de la Nostromo investigan una señal desconocida. Después descubren una criatura extraña, uno de ellos resulta atacado y la amenaza consigue introducirse en la nave. Más adelante, el monstruo crece, empiezan a morir los miembros de la tripulación y las posibilidades de escapar se reducen progresivamente. Lo interesante es que cada nueva fase cambia las reglas de la situación. Los personajes descubren información, intentan utilizarla y comprueban que sus soluciones no son suficientes. Además, la amenaza se vuelve cada vez más personal. Lo que comienza como una investigación termina convirtiéndose en una lucha desesperada por sobrevivir.

Para diseñar esa escalada podemos utilizar una pregunta muy sencilla: ¿qué es lo peor que podría suceder ahora? Y después buscar una respuesta que no sea simplemente repetir la escena anterior con más intensidad. Quizá el protagonista descubre que la amenaza puede entrar en su casa. Después comprende que alguien de su familia está colaborando con ella. Más adelante descubre que no puede confiar en sus propios recuerdos. Cada revelación abre un problema nuevo y elimina alguna posibilidad de escapar. Pero también necesitamos alternar tensión y alivio. Si mantenemos al espectador al máximo nivel de angustia durante toda la película, terminaremos agotándolo. Los momentos de calma permiten que los personajes respiren, que conozcamos mejor sus relaciones y, sobre todo, que volvamos a preocuparnos cuando aparezca el siguiente peligro.

7. Cómo escribir una escena de terror que funcione

Vamos a poner en práctica algunas de las herramientas que hemos visto. Imaginemos una escena muy sencilla. Una mujer está sola en su casa, preparando la cena. No ocurre nada extraño. Escucha música, corta unas verduras y mira de vez en cuando el teléfono. De repente, oye que alguien cierra una puerta en el piso de arriba. Se queda inmóvil. Sabemos que vive sola. Pero todavía no hemos visto ningún monstruo ni ninguna presencia sobrenatural. Lo único que hemos hecho es introducir una anomalía en una situación cotidiana. Y esa anomalía provoca una pregunta en la cabeza del espectador: ¿quién ha cerrado la puerta?

Ahora podemos empezar a controlar la información. La mujer apaga la música y escucha. No se oye nada. Sube las escaleras y encuentra todas las habitaciones vacías. Comprueba las ventanas, mira debajo de las camas y regresa a la cocina. Parece que todo ha sido una falsa alarma. Pero cuando vuelve a encender la música descubre que alguien ha terminado de cortar las verduras que había dejado sobre la tabla. Fijaos en lo que hemos hecho. No hemos mostrado ninguna amenaza, pero hemos demostrado que hay algo imposible de explicar. Y, además, hemos cambiado las expectativas del espectador. Ya no basta con preguntarse si hay alguien en la casa. Ahora queremos saber qué es, qué pretende y hasta dónde puede llegar.

El siguiente paso consiste en obligar al personaje a tomar una decisión. Puede salir corriendo, llamar a la policía, buscar a quien está escondido o intentar convencerse de que todo tiene una explicación racional. Cada alternativa nos permite desarrollar la escena de una manera diferente. Si decide salir de la casa y descubre que la puerta está cerrada por dentro, aumentamos el peligro. Si llama a la policía y escucha cómo suena un teléfono en el piso de arriba, introducimos una nueva información inquietante. Lo importante es comprender que una buena escena de terror no depende únicamente de la aparición de la amenaza, sino de cómo organizamos la anticipación, la información y las decisiones del personaje. Y ese es precisamente el tipo de trabajo que debemos realizar cuando desarrollamos nuestro guion.

8. De la teoría a tu propia película de terror

A lo largo de este podcast hemos recorrido algunas de las principales herramientas para escribir terror. Hemos hablado de encontrar el miedo central de nuestra historia, diseñar una amenaza con reglas, construir personajes vulnerables, controlar la información, generar atmósfera y organizar una escalada de tensión. Pero conocer estas técnicas no significa que automáticamente vayamos a escribir una buena película. Igual que leer un libro sobre natación no significa que sepamos nadar, estudiar las herramientas del guion no sustituye al trabajo de sentarse a escribir. Y precisamente por eso he creado dos recursos complementarios para quienes queráis profundizar en el género y desarrollar vuestra propia historia de terror.

El primero es mi libro Escribir el miedo. El guion en el cine de terror, que forma parte de la colección La biblioteca del guionista. En él profundizo en los mecanismos narrativos del género y en cómo podemos utilizarlos para construir historias capaces de provocar miedo. Es un libro pensado para comprender por qué funcionan las películas de terror y qué podemos aprender de ellas como guionistas. Podéis encontrarlo en Amazon, tanto si estáis empezando a escribir vuestro primer guion de terror como si ya tenéis experiencia y queréis explorar nuevas posibilidades narrativas.

Y el segundo recurso es el nuevo Planner de Guion de Terror, que forma parte de los Cuadernos Workshop del Guionista. Si el libro os ayuda a comprender las herramientas, el planner está pensado para llevarlas a la práctica, trabajar sobre vuestra propia idea y avanzar en el desarrollo de una película. Porque el objetivo no es acumular conocimientos sobre el género, sino utilizarlos para contar nuestras propias historias. También podéis encontrar el Planner de Terror en PDF para imprimirlo.

Podéis encontrar el libro Escribir el miedo en Amazon y conocer el Planner de Guion de Terror en cursosdeguion.com. Y quiero terminar con una última idea: el mejor terror no siempre consiste en mostrar aquello que nos asusta, sino en conseguir que el espectador empiece a tener miedo incluso antes de que aparezca. Y eso, como hemos visto, comienza mucho antes del rodaje. Comienza cuando nos sentamos frente a una página en blanco y empezamos a escribir.

El artículo 806. Cómo escribir una película de terror: 8 herramientas para provocar miedo se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

El artículo 805. Cómo crear personajes que generen historias se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

¿Qué hace que un personaje sea inolvidable? ¿Por qué seguimos recordando a algunos protagonistas muchos años después de haber visto sus películas, mientras que otros desaparecen de nuestra memoria en cuanto aparecen los títulos de crédito? En este podcast vamos a hablar de cómo construir personajes que no sean simples piezas al servicio de la trama, sino personas con deseos, miedos, contradicciones y conflictos capaces de generar sus propias historias. Veremos cómo encontrar la idea inicial de un personaje, cómo trabajar su deseo y su necesidad, cómo construir su pasado, sus relaciones y su arco de transformación. Y para hacerlo voy a utilizar algunas de las herramientas que he incluido en el nuevo Planner de Guion de Personajes, uno de los Cuadernos Workshop del Guionista que acabo de publicar.

Y en la Academia Guiones y Guionistas vamos a volver a la Sala Cero, pero esta vez con series. Sala Cero es un lugar donde está Billy, un guionista veterano de la vieja escuela que no te escribe el guion… pero te ayuda a desarrollarlo por medio de preguntas. Quién es tu protagonista, qué quiere, qué necesita de verdad, qué es lo peor que le podría pasar. Y no te suelta hasta que sales con tu logline, tus personajes, tu estructura y un tratamiento escena por escena… todo tuyo, palabra por palabra. Ya probamos la versión para largometrajes y la semana que viene, el martes 20 de septiembre a las 19h de España en el Writers’ Room vamos a probar la versión de series y crear un proyecto entre todos, en directo, desde cero, con Billy preguntando. Y al acabar, los asistentes se llevan una herramienta para sus proyectos de series. Para acceder a la Writers’ Room hay que ser suscriptor del Nivel Profesional de la Academia. Nos vemos en la Sala Cero.

¿Qué hace que un personaje sea memorable?

Hay películas de las que apenas recordamos el argumento, pero cuyos personajes permanecen con nosotros durante años. Podemos olvidar algunos acontecimientos de El padrino, pero difícilmente olvidaremos a Michael Corleone. Podemos no recordar todas las aventuras de Indiana Jones, pero reconocemos inmediatamente al personaje. Y lo mismo ocurre con Hannibal Lecter, Forrest Gump o Walter White. Son personajes que parecen tener vida propia, como si siguieran existiendo cuando termina la película o apagamos la televisión.

¿Qué tienen en común personajes tan diferentes? No es necesariamente que sean simpáticos, ni que compartamos sus valores, ni siquiera que nos gustaría conocerlos en la vida real. Algunos son auténticos monstruos. Lo que tienen en común es que despiertan nuestra curiosidad. Queremos comprenderlos, descubrir qué desean, por qué se comportan como lo hacen y qué decisiones tomarán cuando las cosas se compliquen. Y, sobre todo, queremos saber qué les va a suceder.

Pero hay una cuestión fundamental: un personaje no es interesante únicamente por sus características, sino por lo que hace con ellas. Podemos describir a alguien como inteligente, generoso, cobarde o ambicioso, pero esos adjetivos no producen necesariamente una historia. Lo que nos interesa es qué hace esa persona cuando sus cualidades entran en conflicto con las circunstancias. Un personaje generoso que tiene dinero de sobra puede resultar agradable. Pero uno que debe decidir si entrega sus últimos ahorros para ayudar a alguien empieza a resultar dramáticamente interesante.

De una idea a una persona: el nacimiento del personaje

¿De dónde salen los personajes? Esta es una pregunta que me hacen a menudo. Y la respuesta es que pueden salir prácticamente de cualquier sitio. De alguien que conocemos, de una noticia, de una experiencia personal, de una conversación escuchada por casualidad o de una persona que hemos visto durante cinco minutos en una cafetería. A veces incluso aparecen antes de que tengamos una historia para ellos. En el Planner de Personajes propongo varios ejercicios para encontrar esa materia prima que después transformaremos en ficción.

Uno de ellos consiste en sentarse en un lugar público, elegir a un desconocido y observarlo durante diez minutos. Pero hay una condición importante: durante esos diez minutos solo podemos anotar lo que vemos, sin inventar nada. Cómo está sentado, qué hace con las manos, cómo mira el teléfono, cómo se relaciona con quienes tiene alrededor. Después, con esos detalles delante, comenzamos a imaginar quién es, de dónde viene y adónde se dirige. La gracia del ejercicio está en separar la observación de la imaginación, porque muchas veces nuestros prejuicios nos llevan a construir personajes demasiado previsibles.

También podemos partir de nosotros mismos, de nuestros miedos, de nuestras manías o de experiencias que nos han marcado. Pero hay un tercer camino que me parece especialmente interesante: partir de alguien cuyo comportamiento no comprendemos. Imaginemos que conocemos a una persona que ha abandonado una vida aparentemente perfecta para empezar de cero en otro país. ¿Por qué lo ha hecho? ¿De qué huye? ¿Qué está buscando? Cuando sentimos curiosidad por comprender una decisión que nosotros nunca tomaríamos, quizá tengamos el germen de un gran personaje.

Deseo y necesidad: las dos fuerzas que mueven al protagonista

Vamos ahora con una de las distinciones más importantes de la construcción de personajes: el deseo y la necesidad. Son dos conceptos que pueden parecer similares, pero que cumplen funciones narrativas diferentes. El deseo es aquello que nuestro personaje quiere conseguir. Es un objetivo concreto que puede perseguir mediante acciones. La necesidad, en cambio, es aquello que realmente le hace falta, aunque muchas veces ni siquiera sea consciente de ello. El deseo suele impulsar la trama externa, mientras que la necesidad está relacionada con su transformación interior.

Pensemos en Toy Story. Woody desea recuperar su posición como juguete favorito de Andy. Ese objetivo mueve buena parte de sus acciones. Pero lo que necesita aprender es que su valor no depende de ocupar siempre el primer puesto y que puede compartir el afecto de Andy con otros juguetes. Otro ejemplo es El discurso del rey. El protagonista quiere superar sus dificultades para hablar en público, pero su recorrido también tiene que ver con aceptar ayuda, enfrentarse a sus inseguridades y establecer una relación de confianza. En ambos casos, el objetivo externo obliga al personaje a enfrentarse a un problema interior.

En el planner propongo escribir el deseo empezando por las palabras «quiere conseguir» y la necesidad empezando por «le hace falta». Pero la pregunta más interesante viene después: ¿qué ocurre cuando conseguir lo que desea entra en conflicto con aquello que necesita? Ahí podemos encontrar algunos de los mejores momentos de nuestra historia. Porque el personaje puede verse obligado a elegir entre alcanzar su objetivo o convertirse en la persona que realmente necesita ser. Y esa elección puede determinar el desenlace de nuestro guion.

La herida y la mentira que el personaje se cuenta

Nuestros personajes no nacen cuando comienza la película. Llegan a la primera escena con una vida a sus espaldas. Han tenido experiencias, han perdido cosas, han cometido errores y han aprendido determinadas maneras de protegerse. Algunas de esas experiencias condicionan profundamente su comportamiento. Es lo que podemos llamar la herida del personaje. Pero cuidado, porque una herida no consiste simplemente en escribir que nuestro protagonista tuvo una infancia difícil. Nos interesa encontrar un acontecimiento concreto que haya dejado una huella y que siga influyendo en sus decisiones presentes.

Imaginemos que, cuando era niño, nuestro protagonista pidió ayuda en un momento especialmente difícil y nadie acudió. Quizá aprendió que no puede confiar en los demás. Esa conclusión pudo servirle para protegerse emocionalmente, pero ahora, muchos años después, se ha convertido en una limitación. No acepta ayuda, evita depender de otras personas y termina alejando a quienes quieren acercarse a él. Esa regla de vida es lo que llamamos la mentira que el personaje se cree. Una creencia que para él es verdadera, pero que está condicionando negativamente su existencia.

En El rey león, Simba arrastra la culpa por la muerte de su padre, una culpa que Scar ha contribuido a instalar en él. Esa creencia condiciona su decisión de huir y abandonar sus responsabilidades. Su historia no consiste únicamente en regresar a su reino, sino también en enfrentarse a esa interpretación equivocada de su pasado. Por eso, cuando trabajamos la herida de un personaje, debemos preguntarnos qué ocurrió, qué conclusión sacó de aquella experiencia y cómo sigue afectándole. El pasado solo nos interesa dramáticamente cuando continúa actuando sobre el presente.

El conflicto interior: las contradicciones y los dilemas

Una de las cosas que más me gustan de los personajes es que pueden ser profundamente contradictorios. Y eso no es un defecto de construcción. Al contrario, puede ser una de sus mayores virtudes. Las personas somos contradictorias. Podemos defender determinados valores y comportarnos de manera completamente opuesta cuando las circunstancias nos aprietan. Pensemos en Michael Corleone, que al principio de El padrino quiere mantenerse al margen de los negocios de su familia, pero termina convirtiéndose en aquello de lo que pretendía alejarse.

En el Planner de Personajes hay un ejercicio dedicado a las paradojas. Es muy sencillo: escribir una característica del personaje y después otra aparentemente contraria. Por ejemplo, es extremadamente valiente, pero tiene miedo de expresar sus sentimientos. Es generoso con los desconocidos, pero egoísta con su familia. Defiende la honestidad, pero lleva años ocultando un secreto. Después debemos encontrar una escena en la que podamos mostrar ambas características al mismo tiempo. Porque una contradicción que solamente aparece escrita en una ficha no tiene demasiado valor narrativo hasta que la convertimos en comportamiento.

Y aquí aparece otra herramienta fundamental: el dilema. Un buen dilema obliga al personaje a elegir entre dos opciones que tienen un coste. No basta con ofrecerle una alternativa buena y otra evidentemente mala. Lo interesante es que ambas tengan razones a su favor. Imaginemos a una policía que descubre que su hermano ha cometido un delito. ¿Debe denunciarlo y cumplir con su obligación profesional o protegerlo y traicionar sus principios? Cuando nuestro personaje debe sacrificar algo importante para conseguir otra cosa igualmente importante, descubrimos cuáles son sus verdaderos valores. Y el espectador también.

El arco de transformación: ¿quién empieza la historia y quién la termina?

Hemos hablado de deseos, necesidades, heridas y contradicciones. Ahora vamos a ver cómo se relacionan con el recorrido completo de nuestro personaje. Es lo que llamamos el arco de transformación. De manera sencilla, podemos definirlo como el cambio que experimenta un personaje entre el comienzo y el final de una historia. En el planner propongo pensar ese cambio como la ruptura de una creencia. Nuestro personaje comienza convencido de algo sobre sí mismo o sobre el mundo. A lo largo del relato, las circunstancias ponen esa creencia a prueba, hasta que llega un momento en que debe decidir si continúa aferrándose a ella o acepta una nueva manera de comprender su realidad.

En Atrapado en el tiempo, Phil Connors comienza siendo un hombre egoísta, arrogante y bastante desagradable. Su experiencia de vivir una y otra vez el mismo día lo obliga a enfrentarse a su propia manera de relacionarse con los demás. Al principio intenta utilizar la situación para satisfacer sus deseos. Pero poco a poco empieza a preocuparse sinceramente por otras personas. Su transformación no se demuestra porque anuncie que ahora es mejor persona, sino porque comienza a comportarse de otra manera. El cambio debe demostrarse mediante acciones, no simplemente mediante discursos.

Ahora bien, no todos los arcos tienen que ser positivos. En el planner distingo tres posibilidades: el personaje que cambia, el que cae y el que permanece esencialmente igual mientras transforma a quienes lo rodean. Walter White, en Breaking Bad, nos permite estudiar una transformación moral descendente. Y personajes como Sherlock Holmes, en muchas de sus aventuras, mantienen rasgos fundamentales de su personalidad mientras resuelven conflictos que afectan a otros. Lo importante es decidir qué recorrido necesita nuestra historia y, sobre todo, qué precio paga el personaje por ese recorrido.

El antagonista y los personajes secundarios

Si queremos construir un buen protagonista, necesitamos pensar también en aquello que se opone a sus deseos. Y muchas veces esa oposición está encarnada en otro personaje: el antagonista. Pero un antagonista no tiene por qué ser malvado. Ni siquiera tiene que odiar al protagonista. Lo que necesita es perseguir un objetivo que entre en conflicto con el suyo. En el Planner de Personajes hay una idea que resume muy bien este concepto: nadie se levanta por la mañana pensando que es el malo de la historia. Incluso los personajes que cometen actos terribles suelen encontrar alguna justificación para su comportamiento. Por eso conviene intentar contar la historia desde el punto de vista del antagonista y preguntarnos por qué cree que tiene razón.

Los antagonistas más interesantes suelen funcionar también como espejos del protagonista. Nos muestran algo que este preferiría no reconocer. A veces persiguen el mismo objetivo mediante métodos diferentes. Otras veces representan aquello en lo que el protagonista podría convertirse si tomara determinadas decisiones. Pensemos en Síndrome, el antagonista de Los increíbles. Su motivación nace de una experiencia de rechazo y de una interpretación personal de lo que significa ser especial. Eso no justifica sus acciones, pero permite comprenderlas y, además, lo conecta temáticamente con el protagonista.

Y después tenemos a los personajes secundarios: aliados, familiares, amigos, confidentes, rivales… En el planner propongo trabajar el reparto mediante una red de relaciones. No basta con definir individualmente a cada personaje. Debemos preguntarnos qué quiere cada uno de los demás. Porque un personaje se vuelve dramáticamente interesante cuando desea algo de otro y encuentra resistencia. También conviene hacerse una pregunta incómoda: ¿qué ocurriría si elimináramos a este personaje? Si no desaparece ninguna escena importante, ninguna relación ni ningún conflicto, quizá tengamos un personaje prescindible.

Del personaje al guion: el Planner de Personajes

Todo lo que hemos visto en este podcast forma parte del trabajo que podemos realizar con el nuevo Planner de Guion de Personajes, que he publicado dentro de la colección Cuadernos Workshop del Guionista. Es un cuaderno de 156 páginas diseñado para escribir directamente en él, desarrollar nuestros personajes y ponerlos a prueba antes y durante la escritura del guion. Está dividido en ocho bloques que nos llevan desde la búsqueda de las primeras ideas hasta la construcción del mundo interior, las contradicciones, las relaciones, el reparto, la voz y el arco de transformación. Finalmente, incluye ejercicios de profundización para descubrir aquello que todavía desconocemos de nuestros personajes.

Y quiero insistir en algo: no se trata de rellenar todas las casillas como si estuviéramos completando un formulario administrativo. Los personajes no se construyen de manera mecánica. Podemos empezar por una imagen, por una contradicción, por un deseo o por una escena. Podemos regresar a una ficha semanas después y cambiar lo que habíamos escrito. De hecho, lo normal es que descubramos cosas nuevas sobre nuestros personajes mientras escribimos sus escenas. El planner está pensado para acompañarnos durante ese proceso, tanto si estamos escribiendo un largometraje como una serie o un cortometraje. Está disponible en formato impreso y en PDF descargable, y podéis encontrarlo en cursosdeguion.com, junto con los otros Cuadernos Workshop del Guionista.

Y quiero terminar con una reflexión. A veces tenemos tan clara la historia que queremos contar que obligamos a nuestros personajes a hacer lo que necesitamos para que avance el argumento. Pero cuando los conocemos bien sucede algo diferente: sus deseos, sus miedos y sus contradicciones empiezan a sugerirnos nuevas situaciones. Descubrimos conflictos que no habíamos previsto y encontramos escenas que no estaban en nuestro primer esquema. Ese es uno de los grandes placeres de escribir ficción: llegar a conocer tan bien a un personaje que empezamos a descubrir qué historias puede generar. Porque, al final, los espectadores pueden olvidar algunos giros de nuestra historia. Pero si conseguimos crear un gran personaje, quizá no lo olviden nunca.



El artículo 805. Cómo crear personajes que generen historias se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

El artículo 804. ¿Tu idea da para una serie? El motor que genera episodios se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

¿Cómo podemos saber si tenemos una buena idea para una serie… o simplemente una buena idea para una película? En este episodio vamos a buscar la respuesta hablando de uno de los conceptos fundamentales de la escritura de series: el motor narrativo, ese mecanismo capaz de generar nuevas historias episodio tras episodio sin que tengamos que reinventar la serie cada semana. Veremos las preguntas que debería superar cualquier idea, diferentes tipos de motores, el papel que juegan los personajes y el mundo y, finalmente, haremos una prueba muy sencilla: intentar generar ocho episodios diferentes a partir de nuestra premisa. Para hacerlo voy a utilizar algunas de las herramientas que he incluido en el nuevo Planner de Guion de Series, uno de los Cuadernos Workshop del Guionista, pensado precisamente para transformar una idea en un verdadero proyecto de serie.

Y seguimos publicando clases para los suscriptores de la Academia Guiones y guionistas del curso sobre Viajes en el Tiempo. En este curso aprendemos a escribir historias de viajes en el tiempo desde la perspectiva del guionista. No estudiamos física ni intentamos demostrar si un agujero de gusano puede existir, sino que analizamos las reglas narrativas que hacen que estas historias funcionen. En la quinta clase mostramos cómo crear una cronología del mundo de tu historia y del mundo del personaje.

¿Realmente tengo una serie?

Una de las primeras preguntas que deberíamos hacernos cuando tenemos una idea para una serie no es si la idea es buena. La pregunta es otra: ¿realmente tengo una serie? Porque podemos tener un personaje extraordinario, un conflicto potentísimo y un piloto que funcione de maravilla… y descubrir después que nuestra historia se agota en ese primer episodio. Por eso, en este podcast quiero hablar de una de las decisiones fundamentales cuando desarrollamos una serie: encontrar su motor narrativo, ese mecanismo que permite que una misma premisa genere historias diferentes episodio tras episodio. Y voy a aprovechar para enseñaros algunas de las herramientas que he incluido en el nuevo Planner de Guion de Series, uno de los Cuadernos Workshop del Guionista que acabo de publicar.

1. Una buena idea no siempre es una buena idea de serie

Imaginemos que tenemos una idea estupenda. Un hombre descubre que su mujer lleva veinte años viviendo con una identidad falsa. Perfecto. Hay un secreto, un conflicto y muchísimas preguntas. Podemos desarrollar una película estupenda alrededor de esa premisa. Incluso podemos escribir un piloto fantástico. Pero eso no significa necesariamente que tengamos una serie. Porque después de descubrir quién es realmente esa mujer, resolver el misterio y afrontar sus consecuencias, ¿qué hacemos?

Una película necesita sostener una historia durante aproximadamente dos horas. Una serie necesita algo más: la capacidad de generar nuevas historias a partir de su premisa. No basta con preguntarnos qué sucede. Tenemos que preguntarnos qué puede seguir sucediendo. Por eso, cuando desarrollamos una serie, no deberíamos enamorarnos solamente de la historia que queremos contar en el primer episodio, sino del mecanismo que permitirá seguir contándola.

Esta es una de las diferencias fundamentales entre pensar una película y pensar una serie. Una película avanza inevitablemente hacia su final. Una serie, incluso cuando tiene un final previsto, necesita crear la sensación de que su mundo, sus personajes y sus conflictos tienen recorrido. Necesitamos imaginar al espectador terminando un episodio y queriendo regresar al siguiente.

2. Las tres preguntas que debe superar una idea de serie

En el Planner de Series propongo un pequeño test para evaluar nuestras primeras ideas. Son solo tres preguntas, pero pueden ahorrarnos bastante trabajo. La primera es: ¿hay alguien que quiere algo y no puede conseguirlo fácilmente? Es decir, ¿existe un conflicto? Porque podemos tener un universo fascinante o un personaje peculiar, pero si nadie desea nada y nada se interpone en su camino, todavía no tenemos una historia.

La segunda pregunta es probablemente la más importante para lo que estamos hablando hoy: ¿esto puede volver a pasar la semana que viene, de otra manera? No exactamente lo mismo, claro. Si cada semana House diagnosticara al mismo paciente, la serie tendría ciertos problemas. Lo que debe repetirse es el mecanismo que genera las historias. Esta pregunta nos obliga a mirar más allá del piloto y comprobar si nuestra premisa contiene realmente recorrido.

Y todavía hay una tercera pregunta que tiene menos que ver con la estructura y mucho más con nosotros mismos: ¿esta idea seguirá interesándome después de un año trabajando en ella? Porque desarrollar una serie significa convivir durante mucho tiempo con un mundo y unos personajes. Podemos evaluar nuestras ideas por su originalidad, conflicto, recorrido, mundo o potencial, pero hay un criterio que no deberíamos olvidar: nuestras ganas de seguir explorándola.

3. La pregunta definitiva: ¿qué ocurre en el episodio 2?

Hay una prueba todavía más sencilla que podemos hacer. Tenemos nuestro magnífico piloto, presentamos a los personajes, ponemos en marcha el conflicto, llegamos al final y dejamos al espectador con ganas de más. Muy bien. Ahora guardemos el piloto en un cajón y hagámonos una pregunta incómoda: ¿qué ocurre en el episodio 2?

No necesitamos tenerlo escaletado ni saber todas sus escenas. Basta con intentar explicar qué nueva historia genera nuestra premisa. Y después podemos complicar un poco el ejercicio: ¿qué sucede en el episodio 3? ¿Y en el 8? Si encontramos respuestas diferentes que nacen de manera natural de la misma premisa, empezamos a tener algo muy valioso. Si cada nuevo episodio exige inventar una excusa para mantener viva la historia, quizá el problema no esté en los episodios: está en el diseño de la serie.

Y aquí llegamos al concepto fundamental de este podcast: el motor de la serie. En el Planner propongo precisamente una prueba muy sencilla: imaginar qué sucede en el episodio 2 que no sucede en el 1 y qué sucede en el 8 que no sucede en el 2. Si podemos responder sin romper las reglas de nuestra propia serie, probablemente hayamos encontrado ese mecanismo capaz de generar historias. Y de eso vamos a hablar ahora.

4. El motor de la serie

Ya hemos llegado al concepto fundamental: el motor de una serie es aquello que genera nuevas historias sin necesidad de reinventar la serie en cada episodio. Es lo que hace que podamos terminar un capítulo y pensar inmediatamente en el siguiente. Por eso en el Planner de Series propongo intentar definir el motor en una sola frase y comprobar después si sigue funcionando en el episodio 2 y también en el 8.

El motor no es exactamente la premisa. La premisa nos cuenta de qué va la serie; el motor nos explica cómo esa premisa continúa produciendo historias. Podemos tener una idea muy atractiva, pero si el conflicto principal solo puede suceder una vez, quizá tengamos una película. Para tener una serie necesitamos descubrir qué elemento puede repetirse sin que las historias se repitan.

Y aquí aparece una paradoja interesante: una buena serie necesita repetición y variación al mismo tiempo. El espectador quiere volver a aquello que le gustó, pero no quiere volver a ver exactamente lo mismo. Quiere reconocer la serie y, al mismo tiempo, sorprenderse. El motor es precisamente el mecanismo que permite conseguir ambas cosas.

5. Tres motores que generan historias

En el planner propongo tres grandes tipos de motor. El primero es el caso de la semana. Algo nuevo entra en el mundo de los protagonistas y debe resolverse antes de terminar el episodio. Puede ser un paciente, un crimen, un cliente, un juicio, una misión… Es el mecanismo de series como House o Colombo. Cambia el caso, pero permanece la máquina que permite contarlo.

El segundo es la presión que no cesa. Aquí no aparece necesariamente un nuevo problema cada semana. Los protagonistas persiguen un gran objetivo y cada episodio supone un avance, un retroceso o una complicación. Es el modelo que en el planner ejemplifico con Breaking Bad o Los Soprano. El motor está en el deseo de los personajes y, precisamente por eso, estas historias suelen llevar incorporada cierta fecha de caducidad: tarde o temprano ese conflicto tendrá que resolverse.

Y el tercero es el lugar que produce historias. Un hospital, una comisaría, un instituto, un restaurante, una empresa… Son espacios con reglas propias, relaciones y personajes que entran y salen. El propio mundo genera conflictos. Evidentemente, estos motores pueden combinarse. Un hospital puede producir casos semanales y, al mismo tiempo, los médicos pueden mantener conflictos personales que atraviesen toda la temporada.

6. Motor episódico y motor serializado

Esto nos lleva a otra decisión importante: cómo continúa nuestra historia de un episodio al siguiente. El planner distingue entre series cerradas, serializadas, híbridas y antológicas. En una serie cerrada, cada episodio plantea y resuelve una historia; en una serializada, cada capítulo continúa directamente la historia anterior. Y después tenemos las híbridas, que combinan ambas posibilidades.

Este modelo híbrido resulta especialmente interesante porque permite trabajar a dos velocidades. Podemos tener una trama que proporciona satisfacción al espectador dentro del propio episodio y otra que avanza poco a poco durante toda la temporada. El planner vuelve sobre esta distinción cuando diferencia entre tramas episódicas y tramas continuas: unas empiezan y terminan esta semana; las otras son las que consiguen que queramos ver el siguiente capítulo.

Por tanto, cuando pensemos en el motor de nuestra serie, conviene preguntarnos también qué parte se repite y qué parte avanza. Si todo se reinicia al terminar cada episodio, necesitaremos un motor episódico muy potente. Si nada se cierra, necesitaremos una trama continua capaz de mantener el interés durante toda la temporada. Y si combinamos ambas cosas, tendremos que decidir cuánto espacio ocupa cada una.

7. El test de los ocho episodios

Vamos a hacer ahora una prueba bastante sencilla. No hace falta escribir ocho sinopsis ni tener toda la temporada estructurada. Coged una hoja y escribid únicamente ocho líneas, una para cada episodio. ¿Qué podría suceder en cada uno? El objetivo no es acertar con la temporada definitiva. Es comprobar si nuestro motor produce historias.

Las ocho líneas deberían parecerse y diferenciarse al mismo tiempo. Debemos poder reconocer que pertenecen a la misma serie, pero no tener la sensación de que estamos viendo ocho veces el piloto con diferentes nombres. El propio planner utiliza un mapa de temporada en el que podemos observar cómo las diferentes tramas y personajes aparecen a lo largo de los ocho episodios y, sobre todo, preguntarnos qué ha cambiado entre el primero y el último.

Y este ejercicio puede revelar algo importante. Quizá descubramos que tenemos historias para los episodios 1, 2 y 3, pero después no sabemos qué hacer. No pasa nada. Mucho mejor descubrirlo ahora que después de escribir cincuenta páginas de piloto. El problema probablemente no sea que nos falten ocurrencias para cinco episodios. Puede que necesitemos volver atrás y fortalecer el motor.

8. Personajes que pueden volver cada semana

Pero las historias no las genera solamente una premisa. También las generan los personajes. Por eso hay una pregunta del planner que me gusta especialmente cuando trabajamos al protagonista: ¿qué hace que vuelva cada semana? Porque un protagonista de serie necesita alguna razón para permanecer dentro del conflicto. Si puede resolver su problema en el piloto y marcharse tranquilamente, quizá tengamos un estupendo personaje de película.

También debemos mirar las relaciones. El planner incluye un mapa para cruzar a los personajes y detectar qué existe entre ellos: afecto, rivalidad, familia, jerarquía, secretos, deseo o una historia común. Después pide elegir las tres relaciones que sostienen la serie. La idea es muy sencilla: una serie no solo continúa porque haya acontecimientos pendientes; continúa porque existen relaciones que todavía pueden generar conflicto.

Y todavía podemos llevarlo más lejos con otra herramienta del planner: la matriz de conflicto. ¿Quién quiere algo de quién? ¿Qué quiere? ¿Por qué el otro no se lo da? Si un personaje no aparece en ninguna de esas líneas, probablemente tengamos que preguntarnos para qué está ahí. Un reparto de serie debería ser también una máquina de generar conflictos.

9. El mundo también puede ser una máquina de historias

Hay series en las que el motor no se entiende sin el mundo. Un hospital, una comisaría o un instituto no son únicamente lugares en los que colocar a los personajes. Son espacios que tienen reglas, jerarquías, conflictos y rutinas y que, precisamente por eso, pueden producir nuevas historias continuamente.

En el Planner de Series hay todo un bloque dedicado al mundo. Una de las primeras cosas que propone es establecer sus reglas: quién manda, qué se castiga, qué se perdona y qué hay que hacer para sobrevivir. Porque en una serie regresamos una y otra vez al mismo universo y el espectador acaba aprendiendo cómo funciona. Cuando conocemos sus reglas, también podemos disfrutar cuando alguien intenta romperlas.

Por eso, si estamos buscando el motor de nuestra serie, podemos hacernos otra pregunta: ¿nuestro mundo produce historias? Pensemos en los lugares recurrentes. ¿Quién puede entrar en ellos? ¿Quién no? ¿Qué conflictos solamente pueden ocurrir allí? En el planner incluso propongo preguntarse qué escena solo podría suceder en cada localización. Cuando un mundo está bien construido, deja de ser un decorado y empieza a trabajar para el guionista.

10. La prueba final: ¿puedes generar ocho episodios diferentes?

Llegados a este punto podemos reunir todo lo que hemos visto en una última prueba. Tenemos una premisa, un motor, unos personajes relacionados entre sí y un mundo capaz de producir conflictos. Ahora volvamos a nuestras ocho líneas. ¿Podemos imaginar ocho episodios diferentes sin traicionar ninguna de esas cosas?

No necesitamos saber todavía todas las tramas ni dónde estará exactamente el punto medio de la temporada. Lo que buscamos es comprobar que existe una fuente de historias. Además, el planner propone escribir primero las ocho fichas de episodio en bruto antes de escaletar ninguna. Tiene sentido: mover, eliminar o sustituir un episodio entero cuando todavía ocupa unas pocas líneas resulta muchísimo más sencillo que hacerlo cuando ya hemos escrito cincuenta escenas.

Si podemos hacerlo, seguramente ya no tenemos solamente una idea interesante. Empezamos a tener una serie. Y después vendrá todo lo demás: decidir cómo avanzan las tramas, cómo cambian los personajes, qué revelamos en cada episodio, dónde terminamos cada capítulo y cómo construimos el piloto. Pero todo eso resulta mucho más fácil cuando debajo existe un motor que sigue funcionando.

11. Del motor al Planner de Guion de Series

Y precisamente para trabajar todo ese proceso he creado el Planner de Guion de Series. No es un libro de teoría para leer y guardar en una estantería. Es un cuaderno de trabajo en el que podemos escribir, tachar, regresar atrás y modificar decisiones mientras nuestra serie va tomando forma. El planner está organizado en ocho bloques: ideas, desarrollo, mundo, personajes, temporada, episodios, piloto y cierre.

El motor que hemos visto hoy aparece muy pronto porque necesitamos comprobar cuanto antes que nuestra idea tiene recorrido. Después podemos construir el mundo y los personajes, organizar una temporada de ocho episodios, trabajar cada episodio y dedicar un bloque completo al piloto, con hasta veinticuatro fichas para escaletarlo escena por escena. Finalmente, el cuaderno nos ayuda a convertir todo ese trabajo en los materiales necesarios para construir la biblia y empezar a mover el proyecto.

Porque quizá esa sea la principal diferencia entre tener una idea para una serie y tener un proyecto de serie. La idea puede caber en una frase. El proyecto aparece cuando hemos respondido a todas las preguntas que vienen después. Y la primera de ellas sigue siendo la que ha recorrido todo este podcast: ¿qué va a hacer que queramos volver la semana que viene?

El artículo 804. ¿Tu idea da para una serie? El motor que genera episodios se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

El artículo 803. Cuadernos del guionista: Un guion no se escribe, se construye se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

En este episodio quiero presentaros un proyecto en el que llevo trabajando mucho tiempo: los Cuadernos Workshop del Guionista, una colección de cuadernos y planners pensados para trabajar directamente sobre nuestras propias historias. Os contaré por qué, precisamente en un momento en el que tenemos más herramientas digitales y más inteligencia artificial que nunca, he querido recuperar algo tan sencillo como el lápiz y el papel; os presentaré los cuatro primeros cuadernos de la colección y, sobre todo, entraremos por dentro del Planner de Guion de Largometraje, recorriendo paso a paso el camino que propone: desde capturar y elegir una idea hasta desarrollar la historia, construir los personajes, encontrar su estructura, crear una escaleta de hasta sesenta escenas y preparar el proyecto para empezar a escribirlo y, después, moverlo. Porque antes de escribir un guion hay que tomar cientos de decisiones, y este planner está diseñado precisamente para ayudarte a tomarlas.

Y seguimos publicando clases para los suscriptores de la Academia Guiones y guionistas del curso sobre Viajes en el Tiempo. En este curso aprenderemos a escribir historias de viajes en el tiempo desde la perspectiva del guionista. No estudiamos física ni intentamos demostrar si un agujero de gusano puede existir, sino que analizamos las reglas narrativas que hacen que estas historias funcionen. En la cuarta clase mostramos cómo crear las reglas del tiempo que rijan tu historia del viaje y sus consecuencias.

La paradoja de escribir guiones en tiempos de IA

Nunca hemos tenido tantas herramientas para escribir como ahora. Tenemos programas específicos de guion, aplicaciones para organizar historias, tarjetas virtuales, pizarras digitales y, por supuesto, inteligencias artificiales capaces de generar en unos segundos una sinopsis, una escena o incluso un guion entero. Paradójicamente, podemos producir texto más rápido que nunca, pero eso no significa necesariamente que podamos crear mejores historias más rápido.

Porque escribir un guion no consiste solamente en escribir páginas. Antes hay que tomar cientos de decisiones: quién protagoniza la historia, qué quiere, qué se lo impide, de qué habla realmente la película, cuáles son sus tramas, dónde están sus puntos de giro, qué transformación experimenta el personaje o qué función cumple cada escena. La inteligencia artificial puede ayudarnos con muchas de esas tareas, pero las decisiones fundamentales siguen siendo nuestras.

Y quizá por eso, en plena revolución de la inteligencia artificial, me apetecía recuperar una herramienta bastante menos sofisticada: un lápiz y un cuaderno. Volver a escribir una idea, tacharla, dibujar una flecha, cambiar una escena de sitio, regresar veinte páginas atrás porque acabas de descubrir algo sobre tu protagonista. De esa idea nacen los Cuadernos Workshop del Guionista.

Por qué he creado los Cuadernos Workshop

Llevo muchos años enseñando guion y acompañando a guionistas en el desarrollo de sus proyectos, y una de las cosas que he comprobado es que muchas veces el problema no está en escribir el guion. Está en todo lo que sucede antes de escribirlo. Tenemos una idea, nos entusiasma y queremos abrir Final Draft cuanto antes. Pero todavía no sabemos suficientemente qué historia estamos contando.

Los Cuadernos Workshop nacen precisamente para trabajar ese territorio. No quería hacer libros de teoría sobre escritura de guion, porque para eso ya existen muchos —incluidos algunos míos—. Quería crear cuadernos de trabajo. Herramientas que tengas abiertas encima de la mesa mientras desarrollas un proyecto y en las que puedas escribir, tachar, probar posibilidades y tomar decisiones.

Por eso los llamo Workshop: porque la idea es aprender haciendo. Hay pequeñas explicaciones cuando son necesarias, pero inmediatamente después llega una pregunta, una ficha, un esquema o un espacio que tienes que completar con tu propia historia. El objetivo no es terminar el cuaderno sabiendo más teoría sobre guion. El objetivo es terminarlo teniendo tu proyecto mucho más desarrollado.

Cuatro cuadernos para cuatro trabajos diferentes

La colección comienza con cuatro Cuadernos Workshop, cada uno dedicado a una parte diferente del trabajo del guionista. Está el Planner de Guion de Largometraje, para desarrollar una película desde las primeras ideas hasta la escaleta; el Planner de Series, pensado para construir una serie y organizar los elementos que acabarán formando su biblia; el Planner de Cortometraje, adaptado a las necesidades específicas de una historia breve; y el Planner de Personajes, centrado en crear y profundizar en los personajes de nuestras historias.

No son cuatro versiones del mismo cuaderno. Cada uno está diseñado pensando en un proceso de trabajo diferente. Porque no desarrollamos igual una película de cien minutos que un cortometraje de diez, ni una serie que necesita sostener historias durante varios episodios. Y el trabajo con personajes merece además un espacio propio que puede utilizarse para cualquiera de esos formatos.

Los cuadernos están disponibles tanto en formato físico como en PDF, para que cada guionista pueda trabajar como prefiera. Pero en este podcast quiero detenerme especialmente en uno de ellos, el Planner de Guion de Largometraje, porque creo que es el que mejor explica la filosofía de toda la colección: acompañar al guionista desde ese momento maravilloso y peligrosísimo en el que piensa «tengo una idea para una película» hasta otro mucho más concreto: «sé qué película voy a escribir». El planner organiza ese recorrido en siete bloques: ideas, desarrollo, historia, personajes, estructura, escaleta y cierre.

Qué es exactamente el Planner de Guion de Largometraje

Pero ¿qué es exactamente el Planner de Guion de Largometraje? Lo primero que quiero aclarar es que no es un libro que tengas que leer de principio a fin. Tampoco es un formulario en el que tengas que rellenar todas las casillas para que, por arte de magia, aparezca una película. Es un cuaderno de trabajo que te acompaña durante el desarrollo de una historia. Puedes avanzar, volver atrás, saltarte páginas, cambiar respuestas y descubrir que algo que decidiste hace veinte páginas ya no funciona. De hecho, eso es buena señal: significa que la historia está creciendo.

El planner está dividido en siete grandes bloques: ideas, desarrollo, historia, personajes, estructura, escaleta y cierre. El recorrido va desde algo tan embrionario como capturar una idea hasta tener organizada la película escena por escena y pensar qué hacer con el proyecto cuando esté escrito. Pero no hay que rellenarlo todo. Cada película tiene necesidades diferentes y habrá herramientas que te resulten imprescindibles y otras que quizá no necesites.

Y hay otra idea importante: esto todavía no es el guion. Aquí no estamos escribiendo diálogos ni descripciones de escenas. Estamos tomando las decisiones que harán que después escribir el guion sea mucho más sencillo. Es como hacer los planos antes de construir una casa. Puedes empezar a colocar ladrillos sin ellos, por supuesto, pero quizá descubras dónde debía estar el baño cuando ya has construido el tejado.

Primer paso: encontrar y elegir la idea

El primer bloque está dedicado a las ideas porque antes de desarrollar una película tenemos que decidir qué película merece la pena desarrollar. El planner propone capturar varias ideas sin juzgarlas demasiado pronto. Pueden proceder de algo que has leído, de algo que has vivido, de una conversación que has escuchado o simplemente de un «¿y si…?». Para cada una puedes anotar qué imagen la ha disparado, qué conflicto contiene, a quién le sucede y qué formato podría tener.

Después llega algo que me parece especialmente útil: comparar las ideas. Hay una tabla de evaluación en la que puedes puntuarlas atendiendo a factores como tu motivación para escribirlas, su originalidad, su capacidad visual, la tensión, el recorrido, la universalidad, el feedback que has recibido o su posible mercado. No se trata de que una suma decida qué película tienes que escribir. El propio planner advierte de ello: si hay una idea que te obsesiona, aunque tenga una puntuación inferior, probablemente esa sea la que debas escribir. Porque vas a convivir con ella durante muchos meses.

Una vez elegida, dejamos de hablar de «una idea que podría estar bien» y empezamos a convertirla en un proyecto. Y ahí comienza el segundo bloque.

Convertir una idea en una película

En la fase de desarrollo empezamos por definir género y tono. ¿Estamos escribiendo un thriller, una comedia, un drama, terror? ¿Es una película realista o estilizada, íntima o épica, luminosa u oscura? También buscamos referentes. No para copiarlos, sino para entender en qué territorio estamos jugando y qué expectativas estamos generando en el espectador.

También nos preguntamos para quién estamos escribiendo, dónde imaginamos que podría verse la película y qué experiencia queremos ofrecer a ese espectador. Y después intentamos hacer algo terriblemente difícil: contar nuestra película en una frase. Trabajamos la logline identificando protagonista, detonante, objetivo, obstáculo y qué está en juego. El planner deja espacio para cinco intentos, porque si alguien escribe una buena logline a la primera, convendría estudiarlo científicamente.

Después ampliamos esa frase hasta convertirla en una sinopsis y entramos en el corazón de la historia: tema, conflicto y tramas. ¿De qué habla realmente nuestra película? ¿Qué quiere el protagonista? ¿Qué se lo impide? ¿Qué ocurrirá si fracasa? ¿Por qué no puede simplemente marcharse? Y, además de la trama principal, ¿qué tramas secundarias recorren la película y en qué puntos se cruzan con ella?

Construir personajes que generen historia

Una vez que tenemos la historia, toca trabajar con quienes van a vivirla. El planner dedica un bloque completo a los personajes, comenzando por protagonista y antagonista. Del protagonista no solo nos interesa su edad, ocupación o aspecto físico. Nos interesa, sobre todo, saber qué quiere y qué necesita. El deseo consciente mueve la trama; la necesidad que todavía desconoce puede mover su transformación.

También trabajamos su herida del pasado, la mentira que se cuenta a sí mismo y su arco de transformación. Y hacemos algo parecido con el antagonista: qué quiere, qué poder tiene y, especialmente, por qué cree tener razón. Porque un antagonista que simplemente es malo porque el guionista necesita que sea malo suele ser mucho menos interesante que uno que considera perfectamente justificadas sus acciones.

Además están los personajes secundarios y una herramienta que me gusta especialmente: el mapa de relaciones. Cruzamos unos personajes con otros y definimos qué existe entre ellos: amistad, enemistad, rivalidad, amor, familia, una deuda, un secreto… Porque los personajes no existen de forma aislada. Y el planner plantea una pregunta bastante incómoda: si dos personajes no tienen ninguna relación, ¿por qué están en la misma historia?

Encontrar la estructura sin convertirla en una cárcel

Después llegamos a uno de los asuntos que más dolores de cabeza provoca a los guionistas: la estructura. En el planner he incluido dos modelos: la estructura clásica en tres actos y el viaje del héroe. Puedes utilizar uno, el otro, los dos… o tomar de ellos solamente aquello que te resulte útil.

La estructura de tres actos nos permite trabajar siete grandes puntos: inicio, detonante, primer punto de giro, punto medio, segundo punto de giro, clímax y desenlace. Para cada uno hay una ficha en la que definimos qué ocurre, cómo afecta al protagonista y, sobre todo, qué cambia a partir de ese momento. Porque un punto de giro que no cambia nada quizá tenga mucho de punto y bastante poco de giro.

También podemos recorrer los doce pasos del viaje del héroe y después ver cómo se relacionan ambos modelos. Pero aquí hay una idea que me parece fundamental: la estructura debe ser una brújula, nunca un molde. Si tu historia no necesita mentor, no inventes uno para poder rellenar la casilla. Si no hay rechazo de la llamada, déjala vacía. Los modelos estructurales tienen que ayudarnos a encontrar nuestra película, no obligarnos a escribir otra.

El corazón del planner: las 60 escenas

Y llegamos al bloque más extenso del planner y probablemente al más importante: la escaleta. Hay espacio para trabajar hasta sesenta escenas, con una página completa dedicada a cada una. Evidentemente, eso no significa que todas las películas tengan exactamente sesenta escenas. El propio cuaderno establece una horquilla orientativa de entre cuarenta y ochenta. Las sesenta fichas son un espacio de trabajo, no una orden judicial.

En cada ficha podemos indicar si la escena es interior o exterior, el lugar, si sucede de día o de noche, qué ocurre, qué personajes aparecen, a qué trama pertenece y en qué acto se encuentra. Pero hay una casilla que considero especialmente importante: la función de la escena. No basta con saber qué sucede. Tenemos que saber por qué esa escena existe. Si no podemos responder a esa pregunta, quizá acabemos de descubrir que podemos eliminarla.

Y esa es precisamente una de las grandes ventajas de trabajar una escaleta antes de escribir. Cambiar de sitio una escena, fusionar dos o eliminar una cuando ocupa unas líneas en un cuaderno es sencillo. Hacerlo después de haber escrito diez páginas de diálogos maravillosos duele bastante más. Por eso en el planner digo que cambiar una escena aquí cuesta un minuto; cambiarla con el guion escrito cuesta una semana. Al final, además, podemos condensar las sesenta fichas en tres páginas y contemplar toda la película de un vistazo.

El trabajo no termina cuando tienes la escaleta

Y finalmente llegamos al bloque de cierre. Porque tener clara la película y escribir el guion no significa necesariamente que el trabajo haya terminado. Primero hay una lista de comprobación para revisar la historia, los personajes, la estructura y las escenas. ¿Puedo contar la película en una frase? ¿Sé de qué habla realmente? ¿Cada trama secundaria se relaciona con la principal? ¿El protagonista tiene un objetivo claro? ¿Los puntos de giro cambian verdaderamente la dirección de la historia? ¿Todas las escenas cumplen una función?

Después llega algo que a veces olvidamos: mover el proyecto. Trabajamos posibles títulos, la tagline y comprobamos qué materiales tenemos preparados: logline, sinopsis, guion registrado, dosier, pitch, biografía y filmografía. Y hay un espacio para apuntar a quién hemos enviado el proyecto, cuándo lo hemos hecho y qué respuesta hemos recibido. Porque, como dice el planner, «un guion en un cajón no es un guion: es un documento».

Y todavía queda una última herramienta: el registro de versiones. Porque probablemente nuestro primer guion no será nuestro último guion. Podemos anotar cada nueva versión, cuándo la hicimos, qué cambiamos, quién la leyó y qué feedback empieza a repetirse. En definitiva, el planner comienza con algo tan pequeño como una idea apuntada en una página y termina con un proyecto que ya estamos preparados para enseñar a los demás.

Si quieres este planner de guion de largometraje, te recuerdo que lo tenemos en PDF y ya impreso, tú eliges. Lo tienes junto a los demás planners en la sección de Cuadernos de guionista de la web.

El artículo 803. Cuadernos del guionista: Un guion no se escribe, se construye se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.