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“MILES” THE NEW MILES DAVIS QUINTET
Miles Davis no se convirtió en una verdadera estrella del jazz hasta mediados de los años cincuenta. Había logrado superar su adicción a la heroína, recuperado la autoridad de su instrumento y vuelto a conquistar a críticos y público. Su voz, reducida a un áspero susurro después de una operación en la garganta, completaba una presencia que ya resultaba inconfundible.
Miles comprendía, sin embargo, que para alcanzar a un público más amplio necesitaba el respaldo de un sello de mayor proyección. En 1955, después de su celebrada actuación en el Festival de Newport, Miles le interesó a George Avakian para su sello, él era el ejecutivo encargado del jazz en Columbia Records, pero Davis estaba sujeto a su contrato con Prestige. La solución tendría consecuencias extraordinarias: antes de incorporarse plenamente a Columbia debía entregar a Prestige varios álbumes. De esa obligación contractual surgiría una parte fundamental de la historia del jazz moderno.
Las grabaciones fueron realizadas con rapidez, casi como una mera operación destinada a saldar una deuda. Al principio, Miles no se había dado cuenta de haber formado un conjunto extraordinario. La banda creció mientras grababa. Coltrane fue dejando atrás sus inseguridades y comenzó a encontrar una voz propia; Red Garland consolidó la elegancia y claridad de su estilo; Paul Chambers y Philly Joe Jones formaron una de las asociaciones rítmicas más poderosas del período. Miles, estimulado por el entorno que él mismo había creado, alcanzó una nueva seguridad y profundidad expresiva.
Lo que comenzó como una solución práctica terminó convirtiéndose en un proceso de transformación colectiva.
“Miles”, grabado para Prestige en noviembre de 1955, fue el primer álbum de Davis con John Coltrane y el nuevo quinteto. Años después, Miles recordaría: «La música que tocábamos juntos era sencillamente increíble. Era tan poderosa que por las noches me producía escalofríos, y al público le ocurría lo mismo».
MILES DAVIS QUINTET MILES - Hackensack, NJ, November 16, 1955 - S’posin’, Stablemates, There is no greater love (jc out) - Miles Davis (tp) John Coltrane (ts) Red Garland (p) Paul Chambers (b) Philly Joe Jones (d)
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“COOKIN’” - LA DESOLUCIÓN DEL NUEVO QUINTETO
Cuando el quinteto se disolvió en la primavera de 1957, Miles, Coltrane, Garland, Chambers y Jones habían alcanzado una unidad excepcional. El conjunto no solo creció como formación: cada músico se benefició individualmente de la libertad y el estímulo que encontró en la banda.
En “Cookin’”, Davis ofrece su primera versión grabada de “My Funny Valentine”, una interpretación emblemática con una apertura sensual para un álbum, que en el resto, se mueve en tempos más intensos. Coltrane presenta la melodía, pero es Red Garland quien prepara el ambiente mediante un sobrio juego de acordes repetidos, sostenido por la figura de dos notas de Paul Chambers. Sobre ese fondo aparecen las meditaciones de Miles con sordina: contenidas, íntimas y profundamente expresivas.
MILES DAVIS QUINTET COOKIN’ WITH THE MILES DAVIS QUINTET - Hackensack, NJ, October 26, 1956 - My Funny Valentine, Blues by Five - Miles Davis (tp) John Coltrane (ts) Red Garland (p) Paul Chambers (b) Philly Joe Jones (d)
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58 SESSIONS: EL SEXTETO DE MILES DAVIS

Aunque Miles había reunido una banda sobresaliente, ya comenzaba a sentirse insatisfecho con la densidad armónica de la música que tocaba. Buscaba una música capaz de permanecer armónicamente quieta sin volverse estática: menos acordes, mayor libertad melódica y, sobre todo, más espacio.
Miles amplió el quinteto porque su música también se estaba expandiendo. Cannonball Adderley y John Coltrane aportaban dos voces muy distintas, pero que se complementaban a la perfección: Cannonball era cálido, expansivo y directo; Coltrane, más inquieto, intenso y explorador.
Bill Evans aportaba el color armónico y el sentido del espacio necesarios para la nueva concepción modal. La transición también alcanzó a la batería: Philly Joe Jones todavía participó en algunas sesiones, antes de que Jimmy Cobb aportara al grupo una estabilidad rítmica diferente, menos explosiva, pero firme, flexible y extraordinariamente atenta.
La formación no permaneció intacta durante mucho tiempo. Evans dejó el sexteto a fines de 1958 y Wynton Kelly ocupó su lugar, aunque Miles volvió a convocar a Evans para las sesiones de Kind of Blue en 1959. Ese álbum capturaría la convergencia en el momento preciso: cada músico poseía ya una voz demasiado definida —y ambiciones demasiado grandes— para que el grupo pudiera durar.
Miles había reunido una formación excepcional, pero, como ocurriría tantas veces durante su carrera, comenzó a transformarla apenas alcanzó su plenitud.
MILES DAVIS SEXTET 58 SESSIONS - New York, May 26, 1958 - On Green Dolphin Street, Fran-dance, Stella by starlight (ca out) - Miles Davis (tp) Cannonball Adderley (as) John Coltrane (ts) Bill Evans (p) Paul Chambers (b) Jimmy Cobb (d)

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NELS CLINE CONSENTRIK QUARTET - Brooklyn, NY, February 13, 14 & July 27, 2024 - The returning angel, The 23, Surplus - Ingrid Laubrock (ts,sop) Nels Cline (g) Chris Lightcap (b) Tom Rainey (d)
Nels Cline es conocido por la amplitud de un lenguaje que se mueve con naturalidad entre el jazz, la improvisación libre y el rock. En “Consentrik Quartet”, el guitarrista y compositor presenta un nuevo conjunto junto a tres músicos de amplia trayectoria en la escena creativa de Nueva York: Ingrid Laubrock en saxofón, Chris Lightcap en contrabajo y Tom Rainey en batería.
Las composiciones de Cline, algunas surgidas durante los años de la pandemia, funcionan sobre todo como puntos de partida para la interacción. La música puede pasar de pasajes abiertos y casi abstractos a estructuras rítmicas muy definidas, sin que esas transiciones parezcan forzadas.
“The Returning Angel”, por ejemplo, comienza sin un pulso establecido, entre los arpegios de Cline, la batería de Rainey y las líneas contenidas de Laubrock. Poco a poco aparece una estructura más clara, que conduce a “The 23”. Allí, un insistente motivo del bajo de Lightcap sostiene una improvisación colectiva mucho más rítmica. Es una buena muestra del carácter del álbum. Cline incorpora elementos del jazz, el rock y el blues, pero evita imponer su guitarra como voz dominante. “Consentrik Quartet” funciona realmente como un conjunto de cuatro músicos que escuchan, responden y dejan que la música encuentre su propio rumbo.
MARILYN CRISPELL, ANDERS JORMIN MEMENTO - Lugano, Switzerland, July, 2025 - For the children, Three shades of a house morning, Three shades of a house evening, Memento, Dragonfly - Marilyn Crispell (p) Anders Jormin (b)
La pianista Marilyn Crispell y el contrabajista Anders Jormin mantienen desde hace años una estrecha relación con el sello ECM, aunque sus trayectorias han recorrido territorios muy diversos de la improvisación contemporánea. En “Memento” se encuentran en un formato particularmente íntimo: solamente piano y contrabajo.
El título ofrece una clave para acercarse al disco. “Memento” deriva del latín y significa “recuerda”, y la música parece girar precisamente alrededor de la memoria, la ausencia y el paso del tiempo. Durante sus 38 minutos, Crispell y Jormin trabajan con composiciones e improvisaciones de carácter principalmente modal, en las que el silencio y el espacio tienen tanta importancia como las notas.
No se trata de un diálogo convencional entre solista y acompañante. Jormin puede establecer una dirección melódica que Crispell prolonga o modifica; en otros momentos es el piano el que abre un espacio al que responde el contrabajo. La música permanece contenida, moviéndose entre momentos de gran claridad y otros más abstractos.
La referencia a la memoria adquiere un significado especialmente personal al final. Crispell cierra el álbum sola con “Dragonfly”, una breve pieza dedicada a Gary Peacock, contrabajista fallecido en 2020 y uno de sus colaboradores más cercanos durante muchos años.
PETER EVANS, MIKE PRIDE A WINDOW, BASICALLY - Goshen, NY, c. 2025 - Substance X, T, Q, P - Peter Evans (t/Piccolo t) Mike Pride drumset, percussion, autoharp
El trompetista Peter Evans y el baterista Mike Pride se encuentran aquí en uno de los formatos más expuestos de la improvisación: un dúo sin armonía ni estructura rítmica predeterminada, en el que cada sonido puede modificar inmediatamente la dirección de la música.
Las siete piezas del álbum llevan el mismo título, “Substance”, y se distinguen solamente por su número. Más que composiciones independientes, pueden escucharse como distintos episodios de una conversación que se desarrolla a lo largo del disco.
Una característica importante de esta música es el espacio. Hay momentos en que podemos distinguir con particular claridad los diferentes componentes de la batería de Pride, la resonancia de la trompeta de Evans y hasta la sensación física de dos músicos tocando juntos en una habitación. El silencio no interrumpe la improvisación: forma parte de ella.
Evans utiliza su extraordinario dominio técnico para modificar ataques, timbres y registros, pero la técnica está puesta al servicio del desarrollo musical. Pride, por su parte, no se limita a acompañarlo. Sus intervenciones pueden responder, contradecir o abrir una nueva dirección.
“Substance” documenta así un encuentro entre dos improvisadores que no necesitan llenar cada espacio, pero tampoco rehúyen la intensidad cuando la música los lleva hacia ella.


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HERBIE HANCOCK
“My Point of View”, segundo álbum de Herbie Hancock para Blue Note, muestra la amplitud que ya distinguía al pianista y compositor. Hancock escribió todas las piezas, pero evitó someterlas a un estilo único: cada una plantea un carácter diferente. Esa variedad explica la formación poco habitual que reunió para interpretar el material.
Donald Byrd, Hank Mobley y Grant Green eran figuras conocidas. Grachan Moncur III había comenzado a llamar la atención junto al Jazztet de Art Farmer y Benny Golson, y posteriormente con Jackie McLean. Aunque su lenguaje partía de la influencia de J. J. Johnson, su solo en “King Cobra” revelaba una voz cada vez más personal.
El contrabajista Chuck Israels, integrante habitual del trío de Bill Evans desde 1961, aportaba firmeza sin imponerse, además de una sensibilidad y una capacidad de escucha particularmente refinadas.
La gran revelación fue Tony Williams. Con apenas 17 años, el baterista exhibía una seguridad y una inteligencia musical extraordinarias para su edad. Hancock observaba que casi todos los participantes eran también compositores, cualidad que les permitía comprender desde dentro sus ideas y responder con flexibilidad a una música que, más que afirmar una dirección única, abría varias posibilidades.
HERBIE HANCOCK MY POINT OF VIEW - Englewood Cliffs, NJ, March 19, 1963 - Blind man, blind man (1,2), King Cobra (1) - Donald Byrd (tp) Grachan Moncur, III (tb1) Hank Mobley (ts) Herbie Hancock (p) Grant Green (g2) Chuck Israels (b) Tony Williams (d)
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CANNONBALL ADDERLEY & MILT JACKSON
Grabado en 1958, “Things Are Getting Better” reunió a Cannonball Adderley y Milt Jackson, dos músicos que compartían una profunda afinidad con el blues, pero también la agilidad necesaria para abordar el bebop. El sonido exuberante y enérgico del saxofón alto de Adderley encuentra un complemento natural en el fraseo fluido y elegante del vibráfono de Jackson.
Aunque el álbum apareció bajo el nombre de Adderley, Jackson ocupa un lugar igualmente destacado. El repertorio ofrece distintos ángulos de esa relación. En la composición que da título al disco, ambos exhiben su dominio del lenguaje del blues. “Groovin’ High”, de Dizzy Gillespie, es interpretada a un tempo más moderado que el original de 1945, permitiendo apreciar con especial claridad la precisión y el conocimiento del idioma bebop que comparten.
La sesión cuenta además con una sección rítmica excepcional: Wynton Kelly al piano, Percy Heath en contrabajo y Art Blakey en batería. Kelly sobresale por su acompañamiento flexible y su impulso rítmico, mientras Heath y Blakey sostienen una música directa, relajada y llena de swing.
CANNONBALL ADDERLEY & MILT JACKSON THINGS ARE GETTING BETTER - New York, October 28, 1958 - Things are getting better, Groovin’ high,The sidewalks of New York - Cannonball Adderley (as) Milt Jackson (vib) Wynton Kelly (p) Percy Heath (b) Art Blakey (d)
CARMELL JONES
Nacido y formado en Kansas, Carmell Jones, trompetista, se trasladó a Los Ángeles donde trabajó en estudios de grabación y se convirtió en una de las figuras más prometedoras del jazz de la Costa Oeste a comienzos de los años sesenta. Su participación más conocida llegaría junto a Horace Silver, en la grabación de “Song for My Father”.
Los críticos reconocieron en Jones la influencia de Clifford Brown. Como él, poseía un sonido cálido y poderoso, además de una técnica brillante que nunca se imponía sobre la creatividad, el sentido musical o la natural modestia del intérprete. En este álbum ofrece una sólida sesión de bop, enriquecida por la presencia de Harold Land, cuyo saxofón tenor aporta su habitual intensidad y un contraste estimulante con la trompeta.
También destaca un joven Gary Peacock, contrabajista que posteriormente desarrollaría una extensa carrera y alcanzaría especial reconocimiento por su larga colaboración con Keith Jarrett y Jack DeJohnette.
En pleno ascenso, Jones se trasladó a Alemania, donde permaneció durante quince años. Allí trabajó con la Radio Libre de Berlín y participó en festivales junto a músicos como Pony Poindexter, Oliver Nelson y JeanLuc Ponty. Regresó a Estados Unidos en 1980, pero encontró una escena distinta y fue desapareciendo de la atención pública, sin alcanzar plenamente el reconocimiento que su talento parecía anunciar.
CARMELL JONES THE REMARKABLE CARMELL JONES, Los Angeles, June, 1961 - Night tide, Sad march, Stellisa - Carmell Jones (t) Harold Land (ts) Frank Strazzeri (p) Gary Peacock (b) Leon Pettis (d)
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JACKIE MCLEAN VERTIGO - Englewood Cliffs, NJ,
- February 11, 1963 - Vertigo - Donald Byrd (tp) Jackie McLean (as) Herbie Hancock (p) Butch Warren (b) Tony Williams (d)
- June 14, 1962 - Blues for Jackie - Kenny Dorham (tp) Jackie McLean (as) Sonny Clark (p) Butch Warren (b) Billy Higgins (d)
Jackie McLean y Donald Byrd habían coincidido con frecuencia durante la segunda mitad de los años cincuenta, pero cuando volvieron a reunirse para grabar “Vertigo”, en febrero de 1963, sus caminos comenzaban a separarse. Byrd se inclinaba hacia una expresión más ligada al blues y al funk, mientras McLean avanzaba más allá de las estructuras convencionales del hard bop.
Los acompañan Herbie Hancock en piano, Butch Warren en contrabajo y Tony Williams en batería. Para Williams, que tenía solamente 17 años, esta fue su primera sesión de grabación. En los meses siguientes volvería a coincidir con Hancock y Byrd, participaría en “Una Más” de Kenny Dorham y en “One Step Beyond” de McLean, antes de incorporarse al nuevo quinteto de Miles Davis.
La música de “Vertigo” permite escuchar ese momento de transición. “Cheers” conserva una forma más tradicional; “Dusty Foot” introduce un funk refinado, y la pieza que da título al disco abandona las progresiones armónicas habituales para ofrecer mayor libertad a los solistas.
Aunque permaneció inédito hasta 1980, “Vertigo” funciona hoy como un eslabón entre el pasado bebop de McLean y la música más abierta que estaba a punto de desarrollar.
OSCAR PETTIFORD BADENBADEN, Germany, July 15, 1959
- But not for me (dg,op duet), Sophisticated lady (lt,hh,op dg out), - Dusko Goykovich (tp) Lucky Thompson (ts,sop-2) Hans Hammerschmid (p) Oscar Pettiford (b,cello-1) Fred Dutton (b-1) Hartwig Bartz (d) Monica Zetterlund (vcl)
- O.P. (1), Minor plus a major - Rolf Kuhn (cl) Hans Koller (ts1) Oscar Pettiford (b,cello-1) Jimmy Pratt (d)
Oscar Pettiford fue una figura decisiva en la transformación del contrabajo moderno. Participó en el nacimiento del bebop, trabajó con Charlie Parker, Dizzy Gillespie y Duke Ellington, y fue también uno de los primeros en dar al violonchelo un lugar propio dentro del jazz.
Después de una gira por Europa en 1958, decidió permanecer allí. Joachim Ernst Berendt, responsable de jazz de la radio Südwestfunk, aprovechó su presencia para organizar una serie de encuentros en los estudios de BadenBaden. Dos piezas fueron grabadas en vivo en Karlsruhe. En lugar de reunir una banda estable, fue cambiando el formato y los acompañantes alrededor de Pettiford.
Por estas sesiones pasan destacados músicos europeos, entre ellos Hans Koller, Rolf Kühn, Attila Zoller y Duško Gojković, junto a estadounidenses residentes o de paso por Europa como Lucky Thompson y Kenny Clarke. El programa alterna estándares, composiciones de los participantes y temas asociados con Pettiford.
El álbum muestra a Pettiford como solista, compositor y director: siempre en el centro de la música, pero sin imponerse innecesariamente sobre los acompañantes. Esa combinación de firmeza, elegancia y discreción explica por qué fue considerado, sobre todo, un músico admirado por otros músicos.
STEVE LACY QUARTET SOPRANO SAX - Hackensack, N.J., November 1, 1957 - Day dream, Work, Rockin’ in rhythm, Easy to love - Steve Lacy (sop) Wynton Kelly (p) Buell Neidlinger (b) Denis Charles (d)
Steve Lacy fue una figura singular desde el comienzo: no solo eligió el saxo soprano cuando muy pocos músicos modernos lo utilizaban, sino que en apenas seis años recorrió un camino que iba desde Sidney Bechet hasta Sonny Rollins. Esa evolución ocurrió de manera natural, sin abandonar la identidad que ya comenzaba a distinguirlo.
En 1953 ingresó a la Schillinger House de Boston, donde tuvo que comprar un saxo alto porque la escuela no aceptaba alumnos de soprano. Allí se lo consideraba una curiosidad: era el único soprano y el único músico procedente del jazz tradicional. El encuentro decisivo de esos años fue con Cecil Taylor, quien amplió su horizonte hacia otras formas de jazz, la música clásica y las artes. Lacy trabajó estrechamente con él y en 1957 formó parte del cuarteto que actuó en el Five Spot de Nueva York.
“Soprano Sax” fue el primero de sus tres discos para Prestige y su debut como líder. Lo acompañaron Wynton Kelly en piano, Buell Neidlinger en contrabajo y Dennis Charles en batería; estos dos últimos provenían del grupo de Taylor.
La sesión transmite una tensión controlada. Todos parecen avanzar cuidadosamente hacia un objetivo común, dentro de límites precisos, pero dejando espacio suficiente para que la personalidad de Lacy comience a manifestarse.


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BILLIE HOLIDAY “LADY DAY: THE COMPLETE BILLIE HOLIDAY ON COLUMBIA 1933–1944”
- New York, July 2, 1935 - I wished on the moon, What a little moonlight can do, Miss Brown to you, A sunbonnet blue (and a yellow straw hat) - Roy Eldridge (tp) Benny Goodman (cl) Ben Webster (ts) Teddy Wilson (p) John Trueheart (g) John Kirby (b) Cozy Cole (d) Billie Holiday (vcl)
- New York, June 15, 1937 - Me, myself and I, A sailboat in the moonlight - Buck Clayton (tp) Edmond Hall (cl) Lester Young (ts) James Sherman (p) Freddie Green (g) Walter Page (b) Jo Jones (d) Billie Holiday (vcl)
“Lady Day: The Complete Billie Holiday on Columbia 1933–1944” es una colección de diez discos que reúne las grabaciones de estudio conocidas de Billie Holiday durante esos años, incluyendo tomas alternativas. La edición recibió en 2001 el Grammy el Mejor Álbum Histórico.
Durante la Gran Depresión Económica de los años 30, la venta de discos para uso doméstico cayó drásticamente, pero se mantuvo un mercado importante: los populares jukeboxes o tocadiscos pagados en los bares y restaurantes. Las primeras grabaciones de Billie Holiday fueron realizadas, en buena medida, pensando en ese mercado.
John Hammond, quien la había descubierto cantando en un club de jazz de Harlem en 1933, organizó su primera sesión de grabación el 27 de noviembre de ese mismo año. Holiday tenía apenas 18 años. En el estudio la acompañaron, entre otros, Jack Teagarden, Gene Krupa y Benny Goodman. Las dos canciones en las que ella participó fueron publicadas bajo el nombre de Benny Goodman.
Poco menos de dos años después volvió al estudio junto a Goodman, Ben Webster y Cozy Cole, bajo la dirección de Teddy Wilson. Entre 1935 y 1941 Holiday grabaría regularmente discos publicados bajo su propio nombre o el de Wilson.
Pero más allá de su valor histórico, estas grabaciones permiten apreciar algo esencial en el arte de Billie Holiday: su extraordinaria capacidad para transformar una canción.
Cuando el crítico Gary Giddins escuchó por primera vez “A Sailboat in the Moonlight”, le pareció una buena melodía, con cambios armónicos atractivos y una letra algo cursi aunque, no tanto interpretada por Holiday. Tiempo después, Giddins encontró por casualidad en una tienda la partitura y en su casa tocó la melodía con un dedo en el piano. Quedó sorprendido al descubrir lo tanto que difería de lo que cantaba Holiday.
Hasta ese momento no había comprendido plenamente la libertad y la imaginación con que Billie Holiday transformaba una melodía. Al modificar una frase aquí, retrasar otra allá, elevar una nota o ligar la siguiente, convertía una melodía banal y previsible en algo personal, verdadero y lleno de significado.
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LOUIS ARMSTRONG “PLAYS W. C. HANDY” - Chicago, IL, July 12-13, 1954 - St. Louis blues (la,vm vcl), Beale Street blues (la vcl) - Louis Armstrong (tp,vcl) Trummy Young (tb,vcl) Barney Bigard (cl) Billy Kyle (p) Arvell Shaw (b) Barrett Deems (d) Velma Middleton (vcl)
“Louis Armstrong Plays W. C. Handy” es uno de los grandes álbumes de Armstrong de la era del LP, y él mismo lo consideraba entre sus mejores grabaciones.
Publicado en 1954 y producido por George Avakian, fue grabado principalmente en Chicago en julio de ese año. Avakian lo concibió como el primero de una serie dedicada a importantes compositores estadounidenses y decidió comenzar con W. C. Handy, cuya obra había contribuido decisivamente a llevar el blues a la música popular.
No se trataba simplemente de reunir temas conocidos del repertorio habitual de Armstrong. Varias piezas eran nuevas en su discografía y los arreglos fueron preparados especialmente para las sesiones. Armstrong estudió el material de antemano y trabajó estrechamente con su pianista Billy Kyle.
El centro del álbum es una extraordinaria versión de “St. Louis Blues”, con dos formidables solos de Armstrong y un estupendo intercambio con la cantante Velma Middleton. En todo el disco se escucha a los All Stars de Armstrong relajados y disfrutando de tocar juntos.
La importancia histórica resulta especialmente interesante. En 1954, Armstrong comenzaba a ser visto por algunos principalmente como un querido entertainer, mientras su período influyente parecía haber quedado asociado a las grabaciones de los años veinte. Plays W. C. Handy demostró que su trompeta seguía siendo formidable y que un repertorio tradicional podía conservar plena vitalidad sin necesidad de ser tratado con nostalgia.
ELLINGTON AT NEWPORT JAZZ FESTIVAL, Newport, R.I., July 7, 1956 - Take the “A” train, Diminuendo in blue - interval - Crescendo in blue - Willie Cook, Cat Anderson (tp) Clark Terry (tp,flhrn) Ray Nance (tp,vln,vcl) Britt Woodman, Quentin Jackson, John Sanders (tb) Jimmy Hamilton (cl,ts) Russell Procope (cl,sop,as) Johnny Hodges (as) Paul Gonsalves (ts) Harry Carney (bar,cl,as) Duke Ellington (p) Jimmy Woode (b) Al Lucas (b-1) Sam Woodyard (d)
A fines de los años cuarenta, la popularidad de Duke Ellington comenzó a disminuir. La salida de músicos clave, los cambios ocurridos en la industria durante la Segunda Guerra Mundial y, sobre todo, el cambio en los gustos del público tuvieron un efecto negativo sobre la banda. En 1951 partieron Johnny Hodges, Sonny Greer y Lawrence Brown, marcando el comienzo de una de las etapas comercialmente más difíciles de la carrera de Ellington. Su hijo Mercer recordaba que en algunas ocasiones la orquesta llegó a actuar ante menos de treinta personas. Duke conseguía mantenerla a sueldo, en parte, gracias a los derechos de autor de sus composiciones.
Sin embargo, las grabaciones de esos años revelan una banda que estaba lejos de encontrarse musicalmente agotada: continuaba explorando nuevas ideas y, al mismo tiempo, encontraba formas sorprendentes de renovar las antiguas.
Todo cambió en el Festival de Jazz de Newport de 1956. Johnny Hodges había regresado recientemente a la orquesta y, durante “Diminuendo and Crescendo in Blue”, el saxofonista Paul Gonsalves inició un solo que se prolongó durante 27 coros. La reacción del público fue extraordinaria y la actuación terminó convirtiéndose en uno de los episodios legendarios de la historia del festival.
Columbia publicó poco después Ellington at Newport. El éxito del álbum devolvió a Ellington una enorme visibilidad y revitalizó su carrera en un momento en que algunos ya comenzaban a considerarlo una figura perteneciente al pasado.
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