La Traviata

Hoy dedicamos nuestro tiempo en La Traviata a una de las grandes obras maestras del teatro musical del siglo XX: El violinista en el tejado, estrenada en Broadway en 1964 con música de Jerry Bock, letras de Sheldon Harnick y libreto de Joseph Stein.

La obra está basada en los relatos del escritor judío Sholem Aleichem, uno de los autores más importantes de la literatura en lengua yiddish. Sus historias describían con humor, ternura y realismo la vida cotidiana de las comunidades judías de Europa oriental, un mundo que estaba a punto de desaparecer para siempre.

Aunque nació como un musical norteamericano, El violinista en el tejado se sitúa en un contexto histórico muy preciso. La acción transcurre en 1905, en los últimos años del Imperio ruso de los zares.

En aquella época vivían millones de judíos repartidos por pequeñas localidades rurales conocidas como shtetl. Estas comunidades conservaban una intensa vida religiosa y cultural, hablaban habitualmente en yiddish y mantenían tradiciones transmitidas de generación en generación.

Sin embargo, también sufrían numerosas restricciones legales, discriminación n social y frecuentes episodios de violencia. A comienzos del siglo XX el Imperio ruso atravesaba una profunda crisis política y económica. Las tensiones revolucionarias crecían y las minorías, entre ellas la población judía, eran con frecuencia objeto de persecución.

Ese es el escenario histórico en el que se desarrolla nuestra historia.

El título del musical procede de una imagen inspirada en las pinturas de Marc Chagall. El violinista representa la frágil búsqueda del equilibrio. Del mismo modo que un músico intenta mantenerse en pie sobre un tejado sin caer al vacío, los habitantes de Anatevka intentan conservar sus tradiciones mientras el mundo cambia a su alrededor.

Esa tensión entre permanencia y cambio constituye el verdadero corazón de la obra.

La acción se sitúa en Anatevka, una pequeña aldea judía ficticia. Allí vive Tevye, un humilde lechero que trabaja duramente para mantener a su familia. Tevye es uno de los grandes personajes creados por el teatro musical. Profundamente religioso, dotado de gran sentido del humor y de una extraordinaria humanidad, conversa continuamente con Dios mientras intenta resolver los problemas cotidianos que la vida pone en su camino.

Junto a él encontramos a su esposa Golde, mujer práctica y trabajadora, y a sus cinco hijas: Tzeitel, Hodel, Chava, Shprintze y Bielke.

La historia particular de Tevye y su familia es una reflexión universal sobre el desarraigo, la emigración y la capacidad humana para conservar la propia identidad en circunstancias adversas. Los habitantes de Anatevka al final pierden su hogar, pero no pierden aquello que consideran esencial: sus recuerdos, su cultura y los lazos que los unen.

El violinista en el tejado es una obra que combina humor, emoción e historia para abordar cuestiones tan universales como las relaciones entre padres e hijos, el conflicto entre tradición y modernidad, la búsqueda de la identidad y la necesidad de adaptarse a un mundo en permanente transformación. Más de sesenta años después de su estreno, sigue siendo uno de los musicales más profundos y conmovedores de todo el repertorio internacional.

Hoy les proponemos un viaje por algunas de las páginas corales más famosas de la zarzuela. Un recorrido que nos permitirá redescubrir uno de los grandes tesoros de nuestro teatro lírico: el coro.

Si en la ópera solemos seguir las peripecias de unos pocos protagonistas, en la zarzuela el pueblo ocupa con frecuencia un lugar central. Las calles, las plazas, las fiestas populares, los mercados, los puertos o las labores del campo cobran vida gracias a la intervención de coros que representan a toda una comunidad.

A través de ellos escuchamos la voz de vendedores ambulantes, estudiantes, campesinos, marineros, soldados o vecinos que comentan, celebran, critican o participan directamente en la acción dramática.

Muchos de estos coros han alcanzado una popularidad extraordinaria y, en algunos casos, son incluso más conocidos que las romanzas de las propias obras. Son páginas llenas de ritmo, color y vitalidad que reflejan como pocas la riqueza y diversidad de la sociedad española de su tiempo.

Durante la próxima hora recorreremos algunas de esas escenas inolvidables, desde el Madrid castizo de finales del siglo XIX hasta las grandes zarzuelas del siglo XX.

Hoy les invitamos a acercarse a una de las obras más populares, emocionantes y universales de la historia del teatro musical: Los Miserables.

Pocas creaciones artísticas han logrado algo tan extraordinario como esta. Nacida como una novela monumental en la Francia del siglo XIX, convertida después en musical en el siglo XX y adaptada posteriormente al cine y a innumerables producciones escénicas, Los Miserables ha emocionado a millones de espectadores en todo el mundo gracias a una combinación única de drama humano, reflexión social y una música capaz de conmover incluso a quienes no frecuentan los teatros musicales.

La historia nos sitúa en una Francia convulsa, marcada por las profundas heridas dejadas por la Revolución Francesa y por las guerras napoleónicas. Es una sociedad donde la pobreza, la injusticia y las enormes diferencias entre clases determinan el destino de las personas. En ese contexto aparece la figura de Jean Valjean, un hombre condenado a años de prisión por haber robado un pedazo de pan para alimentar a su familia. A partir de ese acto aparentemente insignificante se despliega una inmensa reflexión sobre la culpa, el castigo, la redención, la compasión y la esperanza.

Pero Los Miserables es mucho más que la historia de un individuo. Es también el retrato de todo un pueblo. En sus páginas y en su versión musical encontramos obreros, estudiantes idealistas, niños abandonados, mujeres explotadas, policías obsesionados con la ley, revolucionarios dispuestos a sacrificar su vida por sus ideales y ciudadanos anónimos que intentan sobrevivir en una época de enormes cambios políticos y sociales.

Quizás por eso la obra continúa siendo tan actual. Porque detrás de sus personajes reconocemos problemas que siguen acompañando a nuestras sociedades: la pobreza, la exclusión, el acceso a la justicia, la desigualdad de oportunidades o el conflicto entre la ley y la conciencia moral.

La versión musical que conocemos hoy nació en Francia en 1980. Sus autores fueron el compositor Claude-Michel Schönberg y el letrista Alain Boublil, quienes tuvieron la audacia de transformar la inmensa novela de Victor Hugo en un espectáculo musical. Algunos años más tarde, la adaptación inglesa realizada por Herbert Kretzmer impulsaría definitivamente la obra hacia el éxito internacional.

Desde su estreno londinense en 1985, Los Miserables se ha convertido en uno de los musicales más representados de todos los tiempos. Traducido a decenas de idiomas y visto por millones de espectadores, forma parte ya del patrimonio cultural universal, al igual que las grandes óperas o los grandes dramas teatrales.

Musicalmente, la obra se sitúa en un territorio muy particular. Aunque pertenece al género del musical, su escritura se aproxima con frecuencia a la ópera. Los números se suceden casi sin interrupción, los motivos musicales reaparecen asociados a personajes e ideas, y la orquesta desempeña un papel narrativo fundamental. No es extraño que muchos cantantes líricos hayan interpretado sus personajes y que numerosos aficionados a la ópera encuentren en esta partitura una intensidad dramática muy cercana a la de Verdi, Puccini o Wagner.

Para comprender plenamente Los Miserables, conviene detenernos unos minutos en el mundo que retrata Victor Hugo. Aunque la novela fue publicada en 1862, su acción transcurre varias décadas antes, en una Francia profundamente marcada por las consecuencias de la Revolución Francesa y de las guerras napoleónicas.

El final del siglo XVIII había traído consigo uno de los acontecimientos más trascendentales de la historia europea: la Revolución Francesa de 1789. Los ideales de libertad, igualdad y fraternidad transformaron radicalmente la sociedad francesa, derribando el Antiguo Régimen y cuestionando privilegios que habían permanecido intactos durante siglos. Sin embargo, la realidad posterior fue mucho más compleja de lo que soñaron los revolucionarios.

Tras los años revolucionarios llegó la figura de Napoleón Bonaparte, que consolidó muchas de las reformas surgidas de la Revolución, pero al mismo tiempo instauró un régimen autoritario y embarcó a Francia en una larga serie de conflictos militares por toda Europa. Cuando Napoleón fue derrotado definitivamente en Waterloo en 1815, el país se encontró agotado económica y socialmente.

Es precisamente en ese año cuando comienza la historia de Jean Valjean. Francia intenta reconstruirse bajo la restauración monárquica de los Borbones, pero las tensiones sociales siguen siendo enormes. La industrialización avanza lentamente, miles de trabajadores sobreviven en condiciones miserables y la movilidad social es prácticamente inexistente para las clases más desfavorecidas.

En las grandes ciudades, especialmente en París, la pobreza era una realidad cotidiana. Familias enteras vivían hacinadas, el trabajo infantil era frecuente y las crisis económicas podían condenar a la indigencia a miles de personas en cuestión de semanas. Victor Hugo conocía bien esta realidad y quiso reflejarla sin adornos ni idealizaciones.

A lo largo de la novela asistimos también al despertar político de una nueva generación. Son los jóvenes estudiantes que aparecen en la segunda parte de la obra, inspirados por los ideales republicanos y convencidos de que Francia debía avanzar hacia una sociedad más justa y democrática. Su momento culminante llegará con la insurrección parisina de junio de 1832, episodio histórico real que constituye el trasfondo de las famosas barricadas de Los Miserables.

Aquella revuelta fue rápidamente sofocada por el ejército y no consiguió sus objetivos políticos. Sin embargo, simbolizó la lucha de quienes soñaban con una sociedad más libre e igualitaria. Victor Hugo convertiría aquel acontecimiento en uno de los momentos más emocionantes de su novela y, posteriormente, del musical.

En definitiva, Los Miserables nos muestra una Francia que vive entre la esperanza y la decepción, entre los ideales revolucionarios y una realidad social profundamente injusta. Es una sociedad que proclama la igualdad ante la ley, pero que continúa condenando a millones de personas a la pobreza, la marginación y la exclusión.

Y es precisamente en ese escenario donde surge la voz de uno de los grandes escritores del siglo XIX: Victor Hugo.

La transformación de Los Miserables en un musical parecía, en principio, una empresa casi imposible. La novela de Victor Hugo supera ampliamente el millar de páginas, contiene decenas de personajes y combina narración, reflexión filosófica, análisis político e historia social. Sin embargo, precisamente esa riqueza dramática acabaría seduciendo a dos creadores franceses que vieron en ella el material perfecto para un gran espectáculo musical.

El origen del proyecto se encuentra en la figura de Alain Boublil, escritor y letrista francés nacido en Túnez. A mediados de la década de 1970, Boublil asistió en Londres a una representación del musical Oliver!, basado en la novela Oliver Twist de Charles Dickens. Aquella experiencia le hizo preguntarse si otra gran novela social del siglo XIX podría convertirse también en un musical. Muy pronto pensó en Los Miserables de Victor Hugo.

Para desarrollar la idea recurrió a un colaborador con quien ya había trabajado anteriormente: el compositor Claude-Michel Schönberg. Juntos comenzaron a estudiar la novela y a seleccionar aquellos episodios capaces de condensar la inmensa historia de Hugo en una estructura dramática apta para el escenario.

El primer resultado fue una versión francesa estrenada en París en 1980. Aunque aquella producción tuvo una acogida favorable, todavía estaba lejos del fenómeno mundial que conocemos hoy. El verdadero punto de inflexión llegó algunos años más tarde, cuando el productor británico Cameron Mackintosh descubrió la obra y decidió impulsarla en el mercado internacional.

Se preparó entonces una nueva adaptación en lengua inglesa, con letras de Herbert Kretzmer. El estreno tuvo lugar en Londres en 1985. Las primeras críticas fueron, curiosamente, bastante frías. Algunos periodistas consideraban que la obra era excesivamente sentimental o demasiado ambiciosa. Sin embargo, el público reaccionó de manera muy distinta.

Los espectadores conectaron inmediatamente con la historia y con su poderosa carga emocional. El boca a boca hizo el resto. En pocos meses, Los Miserables se convirtió en un éxito extraordinario. Lo que había comenzado como una apuesta arriesgada terminó transformándose en uno de los mayores fenómenos teatrales del siglo XX.

Desde entonces, el musical ha sido representado en decenas de países, traducido a numerosos idiomas y visto por millones de personas. Su permanencia durante décadas en los escenarios londinenses y neoyorquinos lo ha convertido en una auténtica leyenda del teatro musical.

Detrás de ese éxito se encuentra, en buena medida, la música de Claude-Michel Schönberg.

Nacido en 1944, Schönberg pertenece a una generación de compositores que contribuyó decisivamente a renovar el musical europeo. Aunque en ocasiones se le sitúa bajo la sombra de grandes nombres anglosajones como Andrew Lloyd Webber o Leonard Bernstein, su aportación posee una personalidad muy definida.

En Los Miserables encontramos una escritura musical de gran amplitud melódica, construida sobre temas fácilmente reconocibles que reaparecen a lo largo de la obra asociados a personajes, emociones e ideas. Esta técnica, heredera en cierta medida del leitmotiv operístico, contribuye a dar unidad a una historia extensa y compleja.

Schönberg combina además influencias muy diversas. Hay momentos que recuerdan a la gran tradición romántica francesa; otros se acercan a la ópera italiana por su intensidad emocional; algunos pasajes poseen incluso una dimensión casi cinematográfica. Todo ello se integra en un lenguaje accesible para el gran público, pero elaborado con notable habilidad dramática.

Una de las características más interesantes de la partitura es su continuidad narrativa. A diferencia de otros musicales construidos como una sucesión de canciones independientes, Los Miserables funciona casi como una ópera moderna. Los números musicales surgen de la acción dramática y la música acompaña permanentemente el desarrollo de los acontecimientos.

Por eso muchos especialistas consideran que la obra ocupa una posición intermedia entre el musical tradicional y el teatro musical de inspiración operística. La fuerza de sus coros, la complejidad de sus conjuntos vocales y la importancia de la orquesta contribuyen a crear una experiencia escénica de gran intensidad emocional.

El programa de hoy nos lleva al París del siglo XIX. No al París monumental y turístico que hoy conocemos, sino al París que se convirtió en la gran capital cultural europea durante el Segundo Imperio. La ciudad de los grandes bulevares, de los cafés iluminados con gas, de los teatros, de los restaurantes elegantes, de la Ópera como escaparate social y del nacimiento de una nueva cultura urbana basada en el espectáculo y la apariencia.

A mediados del XIX, París cambia radicalmente. Las reformas urbanísticas impulsadas por Haussmann transforman la ciudad medieval en una gran capital moderna. Aparecen avenidas amplias, galerías comerciales, zonas de ocio y espacios pensados para ver y ser vistos. La burguesía industrial convierte la vida social en una representación permanente.

Y en ese nuevo escenario aparece una figura profundamente característica del momento: la cortesana.

No hablamos simplemente de prostitución de lujo. Muchas de estas mujeres poseían educación, refinamiento cultural, conocimientos musicales y una enorme capacidad de relación social. Algunas frecuentaban escritores, pintores, banqueros, aristócratas y políticos. Eran admiradas públicamente y rechazadas moralmente al mismo tiempo.

La gran contradicción del siglo XIX es precisamente ésa: la sociedad burguesa necesitaba estas figuras para alimentar su mundo de lujo y deseo, pero no podía integrarlas dentro de su moral oficial.

Muy pronto, literatura y teatro comenzaron a interesarse por ellas. El Romanticismo tardío y posteriormente el Naturalismo descubrieron que aquellas mujeres representaban perfectamente las tensiones de la sociedad moderna: dinero, erotismo, ascenso social, enfermedad, marginalidad y dependencia económica.

Y desde la literatura, la cortesana pasó rápidamente a la ópera.

La sociedad parisina del XIX convirtió el cuerpo femenino en una forma de capital social.

La mayor parte de las mujeres no tenían acceso a la independencia económica, a la educación superior ni a la vida profesional. En ese contexto, algunas cortesanas consiguieron construir una posición social utilizando aquello que la sociedad sí les permitía explotar: belleza, elegancia, conversación, sensualidad y capacidad de seducción.

No es casual que muchas fueran auténticas celebridades urbanas. Aparecían en teatros, restaurantes, carreras de caballos y palcos de ópera. Marcaban tendencias de moda y eran observadas constantemente por la prensa y la alta sociedad.

Pero esa aparente libertad era profundamente frágil. Dependía por completo de la juventud, la salud y la capacidad de seguir despertando deseo.

Mientras la alta burguesía llenaba los grandes salones parisinos, otro mundo comenzaba a desarrollarse en cafés, buhardillas y barrios populares: el de la bohemia artística.

A mediados del XIX surge una nueva figura social: el artista pobre e independiente que vive al margen de las convenciones burguesas. Pintores, poetas, periodistas y músicos convierten la precariedad casi en una forma de identidad cultural.

Ese ambiente fue retratado por Henri Murger en Scènes de la vie de bohème, una serie de relatos publicados entre 1845 y 1849 que describían la vida cotidiana de jóvenes artistas parisinos.

Décadas más tarde, Puccini utilizaría esa obra como base para La bohème.

La ópera romántica inicial había preferido personajes históricos, legendarios o exóticos. Pero a partir de mediados del XIX, el Realismo y posteriormente el Naturalismo comienzan a interesarse por individuos reconocibles, condicionados por el dinero, la enfermedad y el entorno social.

Ahí aparecen escritores como Émile Zola, que convierte la sociedad contemporánea en objeto de análisis casi científico.

Aunque Massenet no es un compositor naturalista en sentido estricto, sí incorpora esa atención moderna hacia la psicología y las contradicciones emocionales.

Eso se aprecia perfectamente en Manon.

Basada en la novela del abate Prévost del siglo XVIII, la obra presenta una protagonista atrapada entre dos impulsos incompatibles: el deseo de amor sincero y la fascinación por el lujo y el ascenso social.

La segunda mitad del XIX desarrolla una auténtica economía del espectáculo social.

París se llena de escaparates, grandes almacenes, revistas ilustradas y espacios dedicados al consumo de lujo. La moda se convierte en industria cultural y las cortesanas participan activamente de ese mundo.

Muchas de ellas eran observadas precisamente porque encarnaban el exceso visible: vestidos, joyas, perfumes, carruajes y fiestas.

En cierto modo, representan uno de los primeros modelos modernos de celebridad urbana.

Pero la ópera del XIX no sólo se sintió atraída por la cortesana elegante y refinada. También mostró fascinación por mujeres que escapaban completamente de las normas burguesas.

Ahí aparece Carmen.

Carmen escandalizó al público parisino en 1875 porque presentaba personajes marginales y moralmente ambiguos. Carmen no desea integrarse socialmente, no busca protección masculina y no acepta ningún tipo de sumisión sentimental.

Eso convertía al personaje en algo profundamente inquietante para la mentalidad burguesa del momento.

A finales del XIX, Europa desarrolla una intensa fascinación por el decadentismo, el orientalismo y la mezcla entre sensualidad y espiritualidad. La cortesana deja entonces de ser únicamente un personaje social para convertirse también en símbolo artístico de deseo, belleza efímera y decadencia moral.

Eso ocurre claramente en Thaïs.

Thaïs es una cortesana alejandrina admirada por toda la ciudad. Su belleza constituye literalmente su posición social y económica. Pero precisamente por eso vive obsesionada con el envejecimiento y la pérdida del deseo ajeno.

La obra refleja perfectamente el gusto finisecular por Oriente y por las figuras femeninas ambiguas, situadas entre erotismo y redención espiritual.
EL “GIGOLÓ” AUSENTE

Resulta muy significativo que la ópera romántica construyera tantas cortesanas memorables y, sin embargo, prácticamente ningún equivalente masculino.

Existen libertinos, seductores y aristócratas irresponsables —Don Giovanni, el Duque de Mantua o Pinkerton—, pero ninguno ocupa la misma posición social que Violetta, Manon o Thaïs.

La razón es profundamente histórica. La sociedad burguesa del XIX aceptaba con relativa naturalidad la libertad sexual masculina, mientras convertía a la mujer económicamente dependiente del deseo en figura marginal y moralmente ambigua.

La cortesana operística no es sólo un personaje romántico. Es el resultado de unas condiciones sociales muy concretas:

desigualdad económica,

ausencia de autonomía femenina,

moral burguesa,

y transformación del cuerpo en valor social.


Y quizá por eso estas heroínas siguen resultando tan modernas hoy.

Boito pertenece a una generación de artistas italianos que sintieron la necesidad de renovar profundamente el panorama cultural de su país. Italia acababa de culminar su proceso de unificación política, pero muchos intelectuales consideraban que el arte italiano seguía viviendo excesivamente encerrado en sus propias tradiciones. Frente a ello surgió un grupo de jóvenes escritores, músicos y pintores que defendían una cultura mucho más cosmopolita, abierta a las influencias francesas y alemanas y profundamente interesada por las nuevas corrientes filosóficas y literarias europeas.

Ese movimiento recibió el nombre de Scapigliatura, término que podría traducirse aproximadamente como “los despeinados” o “los bohemios”. Sus integrantes admiraban el Romanticismo tardío, el simbolismo, la literatura fantástica y una concepción mucho más intelectual y moderna del arte.

Boito fue una de sus figuras centrales. Y precisamente Mefistofele nace de ese deseo de modernizar la ópera italiana y de acercarla a los grandes debates culturales europeos de la segunda mitad del siglo XIX.

Cuando pensamos en el mito de Fausto solemos recordar inmediatamente la célebre ópera Faust, estrenada en París en 1859 y convertida muy pronto en una de las grandes obras del repertorio francés. La visión de Charles Gounod se centra fundamentalmente en la historia amorosa entre Faust y Marguerite y desarrolla el drama desde una sensibilidad eminentemente lírica y sentimental. En la obra de Gounod predominan la emoción íntima, el lirismo melódico y el componente humano y romántico de la tragedia.

Sin embargo, cuando Arrigo Boito decide abordar el mismo mito pocos años después en Mefistofele, su intención es muy distinta. Boito no quiere construir únicamente una historia de amor y condenación, sino acercarse de manera mucho más fiel al espíritu filosófico del inmenso poema dramático de Johann Wolfgang von Goethe.

Porque el Fausto de Goethe no es solamente una tragedia sentimental. Es una reflexión sobre la ambición intelectual del ser humano, sobre el deseo imposible de conocimiento absoluto y sobre la eterna insatisfacción del hombre moderno. Y precisamente por eso, en la ópera de Boito el verdadero centro dramático deja de ser Margarita para convertirse en Mefistófeles, figura irónica, crítica y profundamente filosófica que acompaña a Fausto durante todo su viaje moral y existencial.

Fausto representa al hombre moderno que ha dedicado su vida al estudio y que, pese a todos sus conocimientos, siente un profundo vacío existencial. Ha estudiado filosofía, teología, medicina y ciencias naturales, pero descubre que el saber racional no basta para responder a las grandes preguntas humanas. Y ahí aparece uno de los grandes temas del Romanticismo europeo: la necesidad de trascender los límites de la razón y alcanzar algo absoluto, infinito o imposible.

Por eso el pacto demoníaco posee aquí un significado mucho más complejo que el de una simple tentación religiosa. Mefistófeles no ofrece únicamente placer o juventud. Lo que ofrece es experiencia, conocimiento, intensidad vital, la posibilidad de atravesar todos los límites humanos.

Y precisamente por ello, el personaje esencial de esta ópera termina siendo Mefistófeles: el espíritu crítico, irónico y destructor que acompaña a Fausto durante todo su viaje.

Boito recoge directamente de Goethe la célebre definición del personaje:

“Soy el espíritu que siempre niega”.

Mefistófeles representa la duda permanente, el escepticismo, la negación de todas las certezas humanas. No es simplemente un demonio terrorífico. Es una inteligencia lúcida, sarcástica y profundamente moderna que desmonta constantemente las ilusiones humanas sobre el amor, la moral, la felicidad o el conocimiento.

Y esa complejidad filosófica convierte además el papel en uno de los grandes personajes escritos para bajo en toda la historia de la ópera.

La figura del bajo diabólico posee una larga tradición operística, especialmente en el siglo XIX. La profundidad oscura de la voz grave resultaba especialmente adecuada para representar personajes demoníacos, autoritarios o sobrenaturales. Pero Boito lleva esa tradición mucho más lejos. Su Mefistófeles no es una caricatura infernal, sino un personaje sofisticado, ambiguo y casi seductor, que domina intelectualmente cada escena en la que aparece.

Boito escribió además su propio libreto, condensando las dos partes del inmenso poema dramático de Goethe en una estructura operística monumental, llena de contrastes:

escenas celestiales y tabernarias,

momentos religiosos y episodios paganos,

espiritualidad cristiana y sensualidad clásica,

visiones medievales y referencias a la Antigüedad grecolatina.


Todo ello convierte Mefistofele en una obra excepcionalmente ambiciosa desde el punto de vista cultural y simbólico.

Y además, Boito intenta integrar todos esos elementos mediante una escritura musical que mira claramente hacia Richard Wagner, aunque sin abandonar del todo la tradición lírica italiana.

La influencia wagneriana puede percibirse:

en el gran protagonismo de la orquesta,

en la continuidad dramática,

en la importancia simbólica del coro,

y en la aspiración a construir una gran obra de arte total donde literatura, filosofía y música formen una unidad inseparable.


Sin embargo, Boito nunca renuncia completamente al canto italiano. Mefistofele sigue exigiendo grandes voces y mantiene amplios momentos de lirismo heredados de la tradición operística nacional. Precisamente esa mezcla entre ambición intelectual centroeuropea y pasión vocal italiana es uno de los rasgos más fascinantes de la obra.

El estreno de Mefistofele tuvo lugar en 1868 en el Teatro alla Scala de Milán y constituyó uno de los grandes escándalos musicales de la Italia del siglo XIX.

La obra era demasiado larga, demasiado innovadora y demasiado distinta a lo que el público italiano esperaba entonces. Pensemos que Italia vivía todavía bajo la enorme influencia de la tradición verdiana: una ópera basada fundamentalmente en la fuerza teatral, en la expresividad inmediata de la melodía y en el protagonismo absoluto de la voz.

Boito, sin embargo, aspiraba a algo diferente. Su intención era construir un gran drama musical de dimensión filosófica y simbólica, mucho más cercano a ciertas aspiraciones del Romanticismo alemán que a la tradición operística italiana habitual.

Por eso en Mefistofele encontramos:

grandes masas corales con función dramática,

escenas de enorme densidad orquestal,

importantes transiciones sin interrupción,

un fuerte contenido intelectual,

y una concepción de la ópera entendida no solamente como espectáculo vocal, sino como síntesis entre música, literatura y pensamiento filosófico.


Todo ello revelaba claramente la influencia de Wagner, cuya música comenzaba entonces a generar intensos debates en toda Europa.

Y resulta especialmente interesante recordar que, años después, aquel joven compositor rebelde terminaría convirtiéndose en el gran colaborador literario de Giuseppe Verdi.

Boito escribiría los libretos de dos de las últimas obras maestras verdianas:

Otello

y Falstaff.


Paradójicamente, en su juventud había criticado duramente al propio Verdi, al que consideraba representante de una tradición italiana demasiado convencional. Con el tiempo, sin embargo, ambos desarrollaron una colaboración artística extraordinaria.

Boito aportó a Verdi refinamiento literario, enorme capacidad de síntesis dramática y una extraordinaria sensibilidad teatral. Muchos estudiosos consideran incluso que sin Boito quizá no habrían existido esas dos obras maestras finales del compositor de Busseto.

Pero antes de convertirse en el gran libretista del último Verdi, Arrigo Boito soñó con revolucionar la ópera italiana mediante una obra monumental, filosófica y profundamente moderna: Mefistofeles.