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  • 你中有我, 触景生情 : 斯图加特艺术家群体向法国 Kamel Mennour 艺廊借展赏析沈远的装置作品“黄伞,阳伞”
    斯图加特的艺术界同行和观众看沈远的作品“黄伞,阳伞”就像看到了一面镜子,从镜子里看见自己。虽然沈远作品描述的是多年前香港社会矛盾中的一个抗争性的景观,但到了斯图加特的展厅,就形成了对德国当地政治环境和当地运动艺术的一种呼应,这和在法国与另一件作品“黄背心”一起展览时让巴黎观众反思自己身边的社会运动所产生的共鸣是一个道理。 巴黎的艺术家沈远最近受邀在德国斯图加特符腾堡美协展厅举办个展 ,题目叫“黄伞,阳伞” 。这是一件由四个工作台组成的装置作品;台面上,艺术家用铁丝!沥青、布料、大漆,重现了香港人熟悉的两个场景。一是香港大批菲律宾保姆在星期天休息日的时候到汇丰银行和各大商场附近的空地过她们的集体假日生活,抱团取暖的场景。另一个场面是香港青年学生在中环的非暴力政治抗争运动“黄雨伞”被警察清场之后的遗迹。 斯图加特符腾堡美协从巴黎 Kamel Mennour 艺廊把沈远的作品借来展览,有他们独特的兴趣点。美协里一群有运动精神的在地艺术家组成了一个叫斯图加特都市现象观察所的团体 (SOUP )。在他们的生活中,有一个需要他们长期抗争的现实:斯图加特要修建一个火车站,需要把原来的大片公园铲平。那种感觉就像在想像中的巴黎为了新建一个火车站,要把卢森堡公园铲平。就像在中国,为了兴建长江三峡水利工程, 要牺牲掉一部分沿江环境。这样一来,住在斯图加特里常年享受公园的人不干了,他们据理力争,反对市政府的计划。跟中国的梁思成一样,他们要求把火车站的项目挪到城边去。这场斗争持续了多年。斯图加特美协还有一个兴趣点是模型工艺。当地一个工艺超人用30多年的时间,将火车站和铁路线做成比例精准的模型,以严谨、耐心把铁路控制中枢和沿线景观惟妙惟肖地仿造出来。斯图加特美协里的都市现象观察所艺术家团体,在抗争的题材上,在艺术媒介的运用上,从沈远的作品里找到了共鸣。 那沈远的作品是什么样子的呢。 这是用模型式的装置搭建的两道风景,极度写实。警力风暴之后的那种带着焦味的伤痕,那种悲怆,和菲佣们叽叽喳喳家长里短期间的乡愁,被模型风景里沥青的质感、栅栏的金属色泽追忆了回来。但模型装置里没有一个人物。 电视里,网路里, 黄雨伞和菲佣周末团练的图像比比皆是,那是影像纪实。沈远的图像虽然也在讲同一个主题,但是转换了媒介,经过取舍,在模型装置提供的可能性和局限里,把沈远亲眼见过的菲佣团练和她在其他媒介里看到的黄雨伞运动再现了出来。这个过程和画家把法国大革命的代表性场景画出来,把中国的农业学大寨画出来,给后世留下一个画家编辑过的历史再现是一个道理。 这件装置作品不是权力机构和信仰团体,象政教合一时期的梵蒂冈向米开朗基罗征订雕塑和绘画那样,向艺术家征订的。而是艺术家通过艺廊这个商店一样的平台向社会上的艺术机构和个人藏家推介的,所以题材和媒介的选择都是艺术家主动的、独立的、自发的。 是艺术家自己觉得应该和社会分享的, 是恰当的,有意义的。那是2017年,在香港,唐人画廊。 到了2021年,作品又在另一家艺廊,巴黎的Kamel Mennour 展出。在这次展览中,沈远把“黄伞,阳伞”放在另一件当时新做的装置作品“黄背心”边上, 在同一个空间展出。黄背心是出现在法国的中产阶级反对财富垄断的运动,艺术家这次用乒乓球桌,用隐喻的手法将法国抗议者与政府之间的你来我往的谈判式的较量表达了出来。这样就在比较中让 “黄伞,阳伞” 这件作品多了一个层次,不仅是香港青年人的政治集会和菲佣的社交集会比较,更是将香港的社会矛盾与法国的社会矛盾放在一起比较。 斯图加特的艺术界同行和观众看沈远的作品“黄伞,阳伞”就像看到了一面镜子,从镜子里看见自己。虽然沈远作品描述的是多年前香港社会矛盾中的一个抗争性的景观,但到了斯图加特的展厅,就形成了对德国当地政治环境和当地运动艺术的一种呼应,这和在法国与另一件作品“黄背心”一起展览时让巴黎观众反思自己身边的社会运动所产生的共鸣是一个道理。 沈远还特意为斯图加特的观众画了8幅水彩画, 让他们看到眼前这件“黄伞,阳伞”装置,在法国巴黎,与“黄背心”的装置一起展出的时候是一个什么样的效果,是一种什么样的呼应。 沈远本人并不是一位社会运动家,她是艺术家。她是用不同材料、不同方式,在高度抽象的象征性图像作品和很具象的社会关切题材作品之间来来回回涉猎的艺术家。 她用作品参与社会运行的基本道理的讨论,参与艺术方法论的探讨。她生活在鼓励不受限制地,开放地去看待世界各地的纷争的巴黎, 她也关心这些纷争与十万八千里外塞纳河边她的生活的关系。黄雨伞和黄背心恰好在那个阶段风起云涌,就被她关注到,于是就象早些年的移民议题一样,走近了她的创作中, 变成了作品。 早些年,她做过一个装置作品“白费口舌”,那是一排冰舌头。等冰化到痰盂里以后,里面是一把刀。造型语言、图像语言就像一根舌头,也许沈远的造型语言里也有一把刀,用来剖析现象,从现象看本质。当里面有丰富的内容的时候,世界各地的艺术爱好者就会把沈远的语言和她的刀一起借来,买来,把现象剖开了看看,看看里面,看看外面,看看前面,看看后面,看看左边,看看右边; 用艺术的取景,用艺术的转换,用艺术的解读,换一种方式来看我们的世界,分享艺术家的世界观, 从艺术家的世界观里来找我们自己的世界观的影子。这就是本质。 我想,德国的艺术家同行们找到了沈远创作“黄伞,阳伞”的初衷, 也进一步增长了他们自己面对德国艺术观众, 面对当地火车站修建争议所需要的信心。 请听艺术家沈远访谈
    9/7/2022
    9:19
  • 杨诘苍:在灵与肉的欢愉中拨乱反正
    巴黎著名的亚洲古艺术博物馆国立吉美博物馆一个独立的展厅里正在展出两件妖娆的当代作品。一部分是器物,一部分是纸本水墨。器物是由法国国立瓷窑塞弗尔在最近刚刚完成的,在淡粉红、淡瓷绿、 润紫作为胎色的瓷瓶上,半透明的乳液和体液一般的浮雕一样的绘画,把人与人、人与动物在春宫里的嬉戏和体能,在情色里的欢愉和舒坦,在写实和写意的交配中,用绝代工艺暗渡陈仓,在众目睽睽下,让当代禁忌成为有权力建设禁忌、维护禁忌、传承禁忌的系统不自觉地成为破除禁忌积极分子, 成功地让艺术把禁忌放在没办法两次踏进的同一条河流的形态里,把人和禁忌的关系斗智斗勇地辩证了。 器物的作者是杨诘苍,就像当年毕加索从西班牙,夏加尔从白俄罗斯移民法国,三十多年前他辞去了广州美院国画讲师的工作,拿着他去敦煌临摹的图本,之后拿着德国护照,定居巴黎。他好像对艺术本身的虚幻还不放心,为这次在吉美博物馆的这件器物作品冠名“十一日谈”,取材薄伽丘的十日谈,以14世纪佛罗伦萨作家的传世威望,加持自己的惊世骇俗。 在独立展厅里展出的绘画部分是21米长的巨幅长卷,也叫十一日谈,器物作品是根据这幅图做出来的。画作以康熙年间中国文人画技法的范本芥子园画谱的图形作为大背景的结构,在这个黄宾虹,齐白石,潘天寿,傅抱石学画的模本里,在千万人膜拜的艺术信仰里,杨诘苍名正言顺地打开了性爱枷锁,让芥子园的婆娑春风一般地抚慰,让文艺复兴的文化叫醒人的天性,让珍贵的材料和技法冲破禁忌。一般来说,制造禁忌的人群不是拿禁忌来约束自己的。十一日谈的作者的出神入化,首先让有本钱消费高级文艺的禁忌制造者以身作则,公开地为禁忌破例。 这就是杨诘苍的艺术创作里的一贯的精神。吉美博物馆为11日谈的器物作品和纸本水墨作品单独安排展厅完整地把用艺术当矛,用文化当盾的离经叛道, 和当初树立禁忌的人在他们追求集体共识的过程一样,面对到精神生活里来取经的普罗大众,芸芸众生,体面,庄重,润物细无声地把禁忌给破除了。 11日谈只是杨诘苍这次展览里的一个部分, 这不是全貌。只不过当我们谈到艺术的精神的时候,这个专门的展厅把叩问禁忌,质疑禁忌的精神潜移默化地呈现出来。这部分的展览明确,到位地把杨诘苍艺术工作的核心展示给大家。 吉美博物馆对杨诘苍的其他作品的展示更多地放在了如何表现博物馆的馆藏,让当代艺术家作品以呼应的方式为古美术博物馆现阶段的工作增色上面。 比方说,吉美博物馆收藏了不少精道的唐代佛教造像,收藏了巨幅藏传佛教的唐卡; 美术馆馆长索菲马佳流就把佛教造像附近原来放唐卡的位置给杨诘苍的巨幅水墨作品千层墨展览。所谓千层墨,就是艺术家象行为表演一样,打破包括芥子园图谱在内的中国画水墨的构图,笔触,色彩,平衡,细节等等千百年来的审美经验形成的条条框框,用堆积的水墨与纸本交织成反禁忌的机理,在破釜沉舟当中找到新的美感,在1989年巴黎马尔丹策展的大地魔术师大展中和现代艺术,观念艺术对话。 但是当作品出现在馆长指定的位置出现的时候,它完全没有11谈在单独空间里的那种原汁原味的张力,而是以当代作品的简洁的表象与唐代佛像的三维造型和单色石头纹理形成对应,给原来的敦煌展厅一种色彩上的新鲜感。拿着千层墨,以这种新鲜感为吉美博物馆增色, 但这种增色型的对话把千层墨的反禁忌的精神淡化到云里雾里去了。 比如吉美敦煌馆的门外留了一个位置给杨诘苍的一副大型生日自画像。在这幅自画像中,作者把自己想象成政教合一体系里的精神领袖,取名威尼斯双年展西藏馆。在当今早已政教分离的政治体系中,在反过来把政治理念宗教化的集权做法里,政教合一这种老式政体和他们的传承当然被培养成集体共识里的禁忌。杨诘苍不是政教合一的臣民,但他是禁忌的质疑者,在反禁忌的艺术游戏里,他若无其事地搬出有的没的吴道子崇拜,实际上心安理得地继续他在广义上反思想垄断的斗智斗勇。 可惜的是,美术馆预留给策展人杨天娜和艺术家杨诘苍的展出位置,给观众看到的不是反禁忌,而是当代画作和敦煌画作之间人物造型和水墨线条笔法的某种表面的呼应, 希望让观众从中看到古美术和新美术之间的推陈出新。 实际上,古美术博物馆的藏品无论作品的品相是不是完整,人们对作品的认识还是很局部的,很支离破碎的: 有的搞不清楚藏品在历史上的功能是什么,有的搞不清楚它在产生的年代是放在哪里用的,等等。而杨诘苍的作品却是完整的, 我们知道艺术家拿作品来做什么,不仅有技术的,也有艺术的,不仅有艺术的,也有文化的,不仅有文化的,更有现实的。有世界观,有文化观,是文人的质疑,是知识分子的美学。拿完整的精神,与支离破碎的局部,来做技术性预留空间里的对话,这是需要很高的自信的。 但是我还是提醒自己要有悲悯心,试试用反方律师的办法来善解人意。正好阿拉伯世界一个政教合一的国家里的朋友寄来王尔德的小说“道林格雷的画像”里的一段话分享。小说里的人物Basil Hallward 直愣愣地看着Harry 说,每一幅带着感情的画像, 实际上是画家在画自己,不是在画眼前被画的人。被画的人只是刚好坐在那儿,画家表现的不是他,在画布上,表现的是画家自己。所以我用 Basil Hallward 的道理来看索菲马佳流为古美术和新美术的对话做的安排,她做了杨诘苍的展览,表现的是她的古美术。 但第10届 Ducumenta  的艺术总监,蓬皮杜的副馆长凯瑟琳大卫没有那么委婉。索菲马佳流问她怎么看这次的展览安排。凯瑟琳大卫虽然喜欢11日谈那个专门的空间,但还是直言不讳,说其他的安排都是本位主义炒冷饭的基本盘,essentialiste。顿时,索菲马佳流的脸象敦煌佛像一般凝固在那里。 哎呀呀,事情都有不同面向,都是辩证的。 我赞赏杨诘苍的破禁忌,也欣赏索菲马佳流的 Basil Hallward 般的自爱说。慈悲让我左右逢源,尤其遇到杨诘苍赞不绝口的暗物质。于是思绪象天使一样飞到了怛特罗式的画面中去考察灵与肉的欢愉, 在欢愉中悲欣交集,拨乱反正。正好藏家 Levy 夫妇有一件旧藏, 写的是英文  Everything is OK。 吉美博物馆把它借来,杨诘苍在上面又写了一遍 Everything is OK,标语一样打了出来 。 我把它看作皆大欢喜。
    8/30/2022
    11:21
  • 拉什迪:血的代价
    实际上,面对伊斯兰激进派人士,为了言论自由,拉什迪付出了代价。他的代价有好几个层面:法塔瓦除了判他死刑之外,实际上也是把它锁在与世隔绝的状态里。他要在警方的保护下生活。他曾经在自传体的 Joseph Anton这部小说里说过,他人也被封了,嘴也被封了。他没办法讲话,他想在公园里和儿子打球,过正常人的日子,过普普通通的日子,但这只是梦想,做不到的。因为他的撒旦诗篇,让他没有办法把他所有的才华都施展出来,这已经是很大的代价了。最后他付出了血的代价。 各位好,我是安东尼,欢迎收听文化艺术。这是一个星期五,作家拉什迪正准备在一场文学报告会上发言。地点是在离Buffalo 100公里的小镇上。那里有美国和加拿大之间的伊利湖。 快到11点的时候,一个人突然冲上了阶梯会议厅的讲台。他开始袭击拉什迪和与拉什迪对谈的人。很快,警方就宣布说,拉什迪被刀捅伤了脖子。到了星期五晚间又更新说,拉什迪腹部被捅伤。当时在观众席里的政治学教授卡尔勒凡说,凶手冲到台上,拉什迪是坐着的。凶手向拉什迪捅了好几刀。他是想把拉什迪杀死。 拉什迪立刻被直升飞机送到最近的医院抢救。拉什迪的经纪人当时对纽约时报说,情况不好,拉什迪一只眼睛很可能要失明,他的胳膊的神经被切断了,刀捅在肝脏上。于是拉什迪被安上了呼吸机。 刺杀作家拉什迪未遂的凶手到底是什么人 ?这是一个被伊朗革命洗脑了的黎巴嫩裔的美国人。 这个人叫玛塔尔,是在美国生的。他的父母是黎巴嫩移民,来自靠近以色列的一个村庄,那里是伊朗支持的什叶派运动真主党的根据地。 玛塔尔的母亲说,他儿子在2018年去了一趟黎巴嫩,回到美国以后,象变了一个人, 宗教信仰更加强烈了。 他母亲说,“有一次,他和我吵了起来。质问我为什么要叫他读书,不叫他去钻研宗教。”这位母亲对拉什迪表示歉意。她说她事先真的不知道,她也不参与政治,在伊朗谁都不认识。他说,她儿子要对自己的行为负责。 黎巴嫩的真主党这边,在回答黎巴嫩报纸东方日报的询问的时候,保证说,他们不认识玛塔尔,也拒绝公开评论拉什迪遇刺的事。 玛塔尔在上个星期六在纽约州的法庭出现。他的律师为他做无罪辩护。他现在被指控犯有袭击罪和企图谋杀罪,一旦定罪,最高可以被判处25年监禁。 玛塔尔事在袭击拉什迪的前一天,拿着一个假的身份证,从新泽西州坐公车到拉什迪参加活动的 Chautauqua的。他有去拉什迪发表演讲的文化中心的入场券。虽然现在美国政府并没有透露玛塔尔袭击拉什迪到底是为什么,不过美国媒体通过接近调查的人了解到, 玛塔尔特意留下一些线索,为他的刺杀行动提供政治层面和宗教层面的线索:他这么做是为了回应33年前德黑兰发布的法塔瓦死亡令。他在自己的脸书头像的图片中放上伊朗精神领袖霍梅尼的图片,也发表了伊朗革命卫队圣城精锐部队的前指挥官,2020年被美军在巴格达刺杀的索雷曼尼将军的头像。 8月15日,伊朗外交部发言人说,除了从美国媒体上看到的新闻,他们对刺杀拉什迪的人完全不了解。他说,在这起袭击事件中,要怪只有怪拉什迪和他的追随者了,甚至还应该谴责他们。这位发言人说,对侮辱伊斯兰的圣旨, 这越过了15亿穆斯林和所有信徒的红线。是拉什迪自己激起了人们的愤慨。 在德黑兰,最高领袖哈梅内伊没有做任何表示。 2016年, 有四十家伊朗公营媒体联合起来集资,一开始就把赏金提到60万美元。这个和伊朗政府有关联的基金会现在把刺杀拉什迪的赏金提高到了330万美元。 前伊朗文化和伊斯兰指导部副部长萨勒西说,霍梅尼的法塔瓦是宗教令,它永远不会失去威力,也不会作废。 一份主编由哈梅内伊任命的报纸最近写道: 特朗普和彭佩奥是刺杀索雷曼尼将军的主谋。对拉什迪的袭击表明了在美国境内对罪恶的始作俑者和罪犯的报复不是一件难事。这件事情之后,特朗普和彭佩奥会感觉到受到威胁。 伊朗政府的报纸伊朗报在上个星期天发表社论说,玛塔尔作为一个穆斯林美国公民,他的行为令人赞赏。他显示了敌人完全没有理解战略法塔瓦死亡令的深刻含义。这份报纸说,行刺拉什迪的事件在伊朗民间掀起了大家乐,这表明信徒们心里对先知的爱, 他们的信仰是深厚的。有意思的是,伊朗的革命军报说,这起袭击显示美国可能想在全球掀起反伊斯兰的阴谋。 在伊朗,不那么保守的报纸对执行法塔瓦死亡令虽然没有作出什么批评,但是他们表示,这次行刺未遂事件的时间点很奇怪。伊朗正在争取恢复2015年签署的核子协议。特朗普在2018年单方面退出了这份旨在管控伊朗核子项目的协议,从而让协议失效。 美国政府现在还没有直接指责伊朗要对玛塔尔刺杀拉什迪的事件负责,但是至少指责说是伊朗让玛塔尔滋生了刺杀的念头。美国国务卿布林肯说,伊朗的国家机器在一代又一代人那里煽动针对拉什迪的暴力行径。在刺杀未遂事件之后,伊朗的国营媒体最近欢声雀跃,这是非常可耻的。 拉什迪目前的状况趋向好转。他的经纪人说,虽然情况依然严重, 但是拉什迪正在往康复的方向发展。他已经脱离了呼吸机。拉什迪的儿子扎法尔在推特上发表公告说,拉什迪已经可以说点什么了。虽然伤势严重,但是他的幽默,他的顽强,他的先发制人的斗智斗勇的精神气都在。家人们都送了一口气。 实际上,面对伊斯兰激进派人士,为了言论自由,拉什迪付出了代价。他的代价有好几个层面:法塔瓦除了判他死刑之外,实际上也是把它锁在与世隔绝的状态里。他要在警方的保护下生活。他曾经在自传体的 Joseph Anton这部小说里说过,他人也被封了,嘴也被封了。他没办法讲话,他想在公园里和儿子打球,过正常人的日子,过普普通通的日子,但这只是梦想,做不到的。因为他的撒旦诗篇,让他没有办法把他所有的才华都施展出来,这已经是很大的代价了。最后他付出了血的代价。 就在他遇刺的前三天,他在推特上宣布,将在明年2月出版他的第14本小说,题目叫“胜利城”。
    8/24/2022
    8:44
  • 谈谈 Bilbao 古根海姆的杜布菲展: 对新时代创新的阶段性鞭策
    杜布菲是二十世纪一位成功地摆脱传统绘画语言的束缚,公开反对束缚, 将反束缚理论化,用自己的新语言获得成功的艺术家。他给自己的定位是,他不是一个专业的艺术家,他说自己是业余的,而且他要坚守业余艺术家的身份。他说他自己对艺术没有兴趣,对美没有兴趣,他感兴趣的是创新。西班牙的古根海姆美术馆在2003年举办过法国艺术家杜布菲的个展。2022年再举办一次个展。可见杜布菲对古根海姆的重要。 这次展览的策展人 David Max Horowitz 说,他想让观众对杜布菲有一个新的认识, 看看美术馆的展览对观众怎么看作品是不是能提供谢帮助, 让他们有一个新视角。这样他们就能够有一个工具去解读作品,通过看作品,能够有收获。 古根海姆收藏了一大批杜布菲作品, 这是一个重要原因。他们对自己的收藏是自豪的,同时也想通过展示的排列组合的变化,看看能不能让观众在看作品的时候能看到过去没有注意到的一些方面。 但无论策展安排怎么变化,杜布菲的作品的核心依然强烈:在精神上,他是一个要打破他那个时代已经相对定型的艺术套路,他要以自己新一套来扩充以老一套为核心的流行审美。他要以自己的新一套来扩充艺术版图。 在形式上, 他开拓其他人没有熟练掌握的变形方法,甚至是其他人还没有接触过的形式素材来锤炼自己的造型语言。他对自己的艺术家生活会作总结,把开拓和创新从思想上总结下来,成为道理,成为分享他的艺术观的经文。他有经商的经验,他知道怎么开发藏家,在藏家那里卖个好价钱。 从大的方面广角地看,我想,今天看杜布菲的作品,我要看的是他的作品带给我们的一种提醒:无论周围的创作者多么主流,市场有多好,以高度的热情为自己的创作开拓一片自留地,方便自己在这片自留地上耕耘,从而以自己的果实来为整个艺术的园地贡献独特性,丰富性和多样性,这才是一个成就重要艺术家的建树。 西班牙古根海姆美术馆呈现在观众面前的展品, 作为实证, 作为回顾, 再一次让我们看到, 在杜布菲的创作阶段, 他的独辟蹊径具体怎么体现在形式上。这些造型又唤起了我们对二十世纪前半段艺术创新的回顾。 具体一点地看杜布菲, 他质疑他那个时代的主流文化。他不认可二十世纪出现的立体主义和超现实主义, 说这些艺术工作太学院派了。他在民俗学,原生态民间文化, 在精神病人中找灵感。他在绘画上,把头发,石头等等和颜料混在一起。当艺术家们都认为自己与众不同的时候, 杜布菲拉手风琴,喜欢爵士乐, 他偏偏要做一个普通人。 在他刚开始从事艺术事业的时候,法国的批评家们看不上他。而他也非常抵触西方的主流文化,说他们有毒,自己要戒毒。 于是他去撒哈拉,去美国。他在美国做了几件大雕塑,获得了巨大成功。 总体来讲,杜布菲反他那个年代的艺术机构,艺术主流,其实他自己为自己创造了艺术殿堂和艺术流派。他经常提原生态艺术,但是在他那个年代里,白人的所谓文明化的艺术好像级别最高。但是杜布菲完全不理那一套,他反主流艺术,也就是反对所谓的艺术级别。 年轻的时候,他把自己称做业余艺术家。因为他一边要照顾家里的卖酒的生意,一边画画。后来他在艺术上逐渐成熟起来,一边和主流作战,一边自己要闯出一片天地。他当酒商的经验帮了他很大的忙。在他活跃的年代,他作品的价格是同时代的艺术家里相当高的一位。 杜布菲自己就说,他希望自己的作品可以为被贬值的价值正名。他要热烈庆祝!Guggenheim Bilbao 古根海姆这次就以热烈庆祝 ( Ardent celebrations )为题,再次推介杜布菲的艺术价值。 细看杜布菲的创作语言,他发明了一种hourloupe 的形式风格。 本身hourloupe 这个词在法文里也不存在,是他自创的;具体的看,就是用红,蓝,白为主色调,画出一个一个细胞状的小空间,然后用这种小空间作为基本元素去造型,可以造成文字,标语,也可以造成人物,动物;杜布菲不仅用 hourloupe 画画,还将hourloupe 做成立体的雕塑, 甚至做成建筑。他在1962年到70年代中期都在用这个办法创作;他说,真正的创作是从统一而持续的生产中开始的。于是他做了一件叫 Nunc Stans 的作品。Nunc Stans 是什么意思 ? 它是说,我虽然生活在时间概念里,但是永恒仍然是存在的。所以杜布菲用一个巨大的体量,让 Hourloupe 这种看起来不间断的笔触没完没了地在圈圈里,在圈圈与圈圈之间,在圈圈构成地图腾里,在图腾与图腾之间错综复杂地延续。这种里不断剪还乱地构图,让你在局部和整体里,在时间里,失重。而这种失重,恰恰是杜布菲要地效果:跟着他的笔触,却又找不到北的同时,好像边界和禁锢都没有了,也许这就是杜布菲为永恒找到的一种对应的情绪,他要和观众分享的一种解释。 无论是廉价的材料也好,原生态的崇拜也好,hourloupe 的千丝万缕也好,这些都是这杜布菲的时代他为自己的创作园地找出来的适合他的方法。在当时的主流面前,可以说是头上长角身上长刺。但是杜布菲通过他的坚持,通过时间的洗刷,通过他自己说的统一而持续,渐渐地让他的角和刺变成了扩大了的主流里的新创作语言,成为可以衍生出新解读的理论,成为一个时代的创新符号。 然而,创新是一个永远在驱动的力量。 古根海姆收藏了杜布菲在他那个时代的创新,不时地把杜布菲的作品用不同的方式拿出来做个展,其实也是把一个特定时代的创新符号拿出来,提醒观众历史上的生生不息的创新环节。 温故而知新,在热烈庆祝杜布菲的开创性的工作的同时,更是对我们这个时代把主流进一步拓宽,把主流进一步更新的呼唤。 在这个意义上,再次回顾杜布菲的老作品,是让我们的主流价值观和价值体系在永动机里开天辟地的年轻化的历史借鉴和鞭策。 Ardent Celebrations  热烈庆祝 Jean Dubuffet 个展 2022年2月25日 至 2022年8月21日 Abandoibarra Etorb., 2, 48009 Bilbo, Bizkaia, Espagne
    8/4/2022
    10:33
  • 自然地透视文明:用平常心去看待审美情趣的起伏跌宕
    审美价值观,艺术价值观,是发展变化的。当我们把这种发展变化的无常当作很自然的事情,那么我们其实就是通过艺术,通过艺术审美和审美的集体共识的演变,把文明的进程象自然一样去对待。换句话说,将无常当有常。 各位好,我是安东尼,欢迎收听文化艺术。瑞士巴塞尔美术馆正在举办埃尔格列柯和毕加索的绘画作品联展。在我们这个时代,16世纪的埃尔格列柯和20世纪的毕加索都是被艺术史、美术馆、艺术教育和艺术市场认定的伟大的画家。瑞士巴塞尔美术馆今天将两位画家的部分作品从世界各地借来展览,既是让欧洲观众有机会对他们的作品的再欣赏,更是从一个新角度来看两位画家的作品,尤其是看毕加索在埃尔格列柯那里受到的启发,这是布展人的用心。我去巴塞尔看了这个展览。毕加索对埃尔格列柯的兴趣在他好几件作品里都看出来了。但是我的注意力最终倒不在毕加索的作品上,而是顺着毕加索的眼光,落到了埃尔格列柯的作品本身和各个时代不同的人从不同的视角看埃尔格列柯的作品上面。 我喜欢看埃尔格列柯的人物画。他笔下的人物的身形,在今天欧洲的大街上我可以找到。但是那种服饰,那种环境,只有在当时的社会环境里才是鲜活的。埃尔格列柯通过人物,服饰,环境,把社会的鲜活活灵活现地表达出来,而且还正对我们今天这个时代的审美趣味: 细节能传神,神采能传情,情调有厚度,厚度有层次,层次有色彩。在埃尔格列柯的结构和色彩里,没有一项是铺陈到极致的,紧绷到僵硬的,而是在一个明确的格局里,松驰有致地为画家在突出什么,如何突出的讲究里配合,相得益彰却又涌动着某种与众不同的兴奋。 埃尔格列柯在他生活的年代,从青年时代开始,就被认为有才气,可不太符合常理的, 有点不可理喻的,需要时不时调教调教的人。在他差不多30岁的时候,他在威尼斯完成了他的艺术方面的训练,去了罗马。当时他受罗马的羊皮蛋彩画家克洛维奥的提携。后人从克洛维奥的一封信里读到了他对埃尔格列柯的描述: 我去格列柯家,要把他带出来到城里走走。那天天气很好,春天温柔的阳光把每个人都照得乐呵呵的。城里就像过节一样。可到了格列柯的工作室,我惊呆了:他把窗帘管得严严实实的,勉强能看得清他工作室里的东西。他坐在椅子上,没在工作,也没在睡觉。他不想跟我出门,因为外面的光线会影响他心里的光线。 除了克洛维奥,那个年代其他人的话直接间接地勾勒出埃尔格列柯在性格上不太好跟人相处。他说,宁可穷困潦倒,也不要过得俗里俗气的。他批评罗马西斯廷大教堂里米开朗基罗的壁画,说色彩用得不对,他可以重画。他的这番话得罪了很多人,本来可能向他订画的藏家们开始对他的品味,对他的技术开始怀疑起来。当然这只是一个插曲。 后来埃尔格列柯画了一幅描述奥拓曼帝国战败, 西班牙,威尼斯和教皇领导的意大利盟军战胜的画。画面里,菲利普二世穿着黑衣,戴着领圈,相当有气魄。这幅画交货之后,菲利普二世向他订了在教堂神坛上挂的画: 圣莫里斯和他的同伴们被砍头。可以两年后, 菲利普二世看到画作的时候,一点也不喜欢,下令把这幅画从教堂的神坛上撤下来。原因在于,在菲利普二世看来,埃尔格列柯本末倒置。国王要的是突出圣人们被砍头的壮烈场景,而埃尔格列柯却把重心放在圣人们在讨论要不要当烈士。画面中这些圣人们的儒雅美轮美奂。菲利普二世当然喜欢好看的画面,但是坚持要在不牺牲信仰的主题前提下好看。当主次颠倒,形式的好看挤走了内容的时候,他不接受。 之后的埃尔格列柯在风格上又有了发展,他把拜赞庭的修长和威尼斯的层次深度结合了起来, 用变色来表达光影的变化。在画这些画的当下,这种风格的产生是有具体的原因的。因为都是征订的画,本来就是为一个特定位置来画的。当教堂里挂画的位置又高又窄,埃尔格列柯的画面就特别修长,而且透视都是竖着来的。埃尔格列柯的有些画看起来非常自由,非常松驰。其实他本意并不是这样,只是当时他还没有画完。一直到19世纪末,20世纪初,埃尔格列柯还在被怀疑,他的修长的人物形象是不是因为他的眼睛有散光或者其他什么病理因素导致的。 那埃尔格列柯是怎么从一个几百年来并不十分被看好的画家又重新被发现, 被誉为伟大的画家的呢?  二十世纪初,毕加索等一批年轻画家在找新的表达办法的时候, 他们看上了埃尔格列柯。Gustave Coquilot 在1914年的一篇文章中写道:毕加索从西班牙回来,他在那边看到了一些非常精彩的肖像,真的很特别的那种。毕加索一直是一个追着很有原创性的东西不放的人。他突然间爱上了埃尔格列柯, 在他的卧室的墙上挂满了埃尔格列柯的一些巨作的照片。这个阶段毕加索开创了蓝调时代。 后来毕加索自己说,很早以前他就看过埃尔格列柯的画作,印象深刻。后来为了看埃尔格列柯的画,专门去了一趟托莱多,看了作品非常感慨。可能是受了埃尔格列柯的影响,蓝调时期的人物都特别修长。 毕加索甚至认可埃尔格列柯对西斯廷大教堂里米开朗基罗壁画的意见。毕加索说,我不知道那有什么了不起的。那是米开朗基罗的作品里我最不喜欢的。神父、天使的翅膀和奴隶,都画得一样的,都是一样大小,一个比例的。说真的,我看不懂。 菲利普二世不喜欢埃尔格列柯, 有16世纪的具体的原因: 他要的是以弘扬信仰为核心的绘画。几百年后,毕加索喜欢埃尔格列柯,那是因为毕加索自己在找走出他所处的时代的传统的新语言、新形式。他在埃尔格列柯那里得到了启发。因为毕加索和他那个时期的艺术家象塞尚喜欢埃尔格列柯 ,埃尔格列柯从此又被看好。 此一时也,彼一时也。审美价值观,艺术价值观,是发展变化的。当我们把这种发展变化的无常当作很自然的事情,那么我们其实就是通过艺术,通过艺术审美和审美的集体共识的演变,把文明的进程象自然一样去对待。换句话说,将无常当有常。 我们今天从具体的技法上看埃尔格列柯,他的这种威尼斯式的素描般的技法,不是用线条去塑型,去制造层次,去提供光影,而是用一层一层的色料去刷出来。精准,复杂,而且必须事先准备好,先打结构,再建体量。所以之后出来的效果在模糊中见层次。 埃尔格列柯可能用一种橘红色作为中间色打底,之后在整个画面里若隐若现,有时候因为在上面有刷了一层其他颜色,这部分就变得透明。这是他准备绘画的结构统一时的一个关键步骤,这让体量下面的东西都清清楚楚。 这是我们今天顺着毕加索,欣赏埃尔格列柯的一个审美角度。但是这种审美角度能维持多久? 如果不是天注定,那就把无常当有常吧,这是文明里的自然。
    6/22/2022
    10:50

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